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El arte nacionalsocialista

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Francis Currey
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El arte nacionalsocialista

Mensajepor Francis Currey » Sab Jun 11, 2005 7:38 am

El arte nacionalsocialista

El arte nacionalsocialista proviene del establecimiento de una nueva política cultural, en la que se recoge y exalta el genio ario, eliminando la presencia del judaísmo internacional que bajo la perspectiva nazi, encubre cualquier manifestación con espíritu de modernidad comenzando, el mismo, de forma paralela a la ascensión en el poder de Adolf Hitler. De hecho el arte fue una de las primeras áreas culturales en ser purificadas, empezando por la Academia Prusiana de Artes, que ante la tentativa de algunos de sus miembros de formar un frente de artistas de izquierda contra el nacionalsocialismo, fue purgada en febrero de 1933. Al mismo tiempo, la Bauhaus, la cual sufría la persecución de los nazis desde 1932, en Dessau, se había visto obligada a trasladarse a Berlín, buscando una mayor seguridad fue acusada de servir de caldo de cultivo al bolchevismo cultural, paso a estar en el punto de mira de los nazis, en abril de 1933 fue saqueada . Finalmente, su último director, el arquitecto Mies van der Rohe, decidió disolverla en julio de aquel mismo, a no estar dispuesto a doblegarse a las exigencias impuestas por los dirigentes nazis.

En abril de 1933, el gobierno promulgó una nueva disposición según la cual se destituía a veintisiete directores de museos estatales, acusados de simpatizar con los movimientos artísticos de vanguardia, siendo reemplazados de inmediato por funcionarios afines al nuevo régimen. En virtud de la misma disposición cesaban de sus cargos y funciones docentes artistas de la talla de: Max Beckmann, el cual ocupaba la cátedra del Städelsches Kunstinstitute en Francfort, Willi Baumeister, que ejercía como profesor en la Escuela de Arte situada también la ciudad de Francfort, Otto Dix, catedrático de la Academia de Artes de Dresde y miembro de la Academia Prusiana y Paul Klee, profesor en la Academia de Artes de Dusseldorf.

Esta agresiva y controlada conducta del Estado, condenando e impidiendo el normal desarrollo del arte moderno, provocó no solo la paralización de la investigación artística avanzada en el país, sino también un fenómeno de emigración hacia Inglaterra y sobre todo hacia Estados Unidos, lugar dónde se exiliaron por ejemplo destacados miembros de la citada Bauhaus como: Moholy-Nagy, Gropius, Mies van der Rohe, Josef Albers, Marcel Brauer y Lyonel Feininger. A largo plazo se demostró que la acción creativa de estos exiliados resultaría trascendente para el desarrollo artístico de los países receptores.

El momento de la emigración, llegado entonces para muchos artistas alemanes, quizá halle en el tríptico Departure realizado entre 1932 y 1933 por Max Beckmann, todo un símbolo, en clave mitológica, de la situación a la que se enfrentaba la vanguardia artística en Alemania en aquellos momentos.

Hitler personalmente junto con su ministro de propaganda y ecuación del pueblo, el Dr. Joseph Goebbels, el cual contó para sus fines con la utilísima herramienta que supuso la creación en Septiembre de 1933, de una Cámara de Cultura (Reichskulturkammer) supeditada al propio ministerio. Este organismo que dispuso de secciones dedicas a las artes plásticas, la música, el teatro, la literatura, la prensa, la radio y el cine, permitió el control de forma centralizada de todos los ámbitos artísticos y culturales, además de la estrecha vigilancia del ejercicio profesional y la expresión personal y obligó a todos los creadores e intelectuales, que no se quisieran ver privados de su derecho a ejercer, a aceptar sus normas y ponerse al servicio de los ideales nazis. De hecho en 1935 Goebbels puso directamente a todos los artistas bajo la jurisdicción del Reichskulturkammer, dándoles la consigna de producir un arte popular de conciencia social. Todas las manifestaciones artísticas previstas y fundamentalmente las exposiciones artísticas públicas o privadas, debían ser aprobadas por esta cámara y únicamente los miembros de la misma, estaban autorizados para trabajar y exponer, debiendo a su vez probar su pertenencia a la raza aira al menos desde 1936.

El arte alemán que hasta entonces había estado dominado por iniciativas de dirección avanzada, como la propia Bauhaus y la reanudación de sus relaciones con el arte parisino, tras la paternalista e interesada intervención oficial iniciada en 1933 que decide el tutelaje, cultural proscribriendo el libre ejercicio del arte contemporáneo, sufre un viraje enorme, enfocándose a la formulación y superhombre nórdico, en el marco de su patria germánica. La sustitución del arte de vanguardia, en bloque, por un arte burgués convencional, nacional y neoclasicista, cuyos orígenes se remontan al siglo XVII, pero cuya estética había sido luego ampliamente difundida y trivializada en el siglo XIX, tenía su sentido en un proceso de integración nacional que el producto artístico vanguardista, consumado por una elite de intelectuales, no estaba en condiciones de satisfacer.

La construcción de ese nuevo arte nacionalsocialista y sus canales de difusión, también comenzaron desde el mismo momento en que el partido se hizo con el poder. De este modo, en octubre de 1933, se celebró en Munich el Día del Arte Alemán, emprendiendose las obras de edificación de la casa del Arte Alemán (Haus der Deutschen Kunst) destinada a albergar una colección representativa de lo que debía entenderse por tal, desde la perspectiva nazi. Varias exposiciones, entre tanto, fueron dedicas a desprestigiar y ridiculizar el arte moderno, la primera de las cuales fue la celebra en 1933, en Karlsruhe, bajo el título Regierungkunst von 1918 bis 1933que enfocó su ataque contra la República de Weimar. Al año siguiente, sucedieron a éstas dos más, que acusaban a la creación avanzada de bolchevismo y desmoralización. Fueron las muestras titulas Kulturbolchevismus, celebrada en Mannheim y Kunst in Dienste der Zersetzung la cual tuvo lugar en Stuttgart.

Paralelamente, Alfred Rosenberg, que había publicado en 1930 su racista Mito del siglo XX, fue encargado por el Führer de la educación filosófica y espiritual nazi, siendo fundador de la Kampjbund für Deutsche Kultur (Unión de Combate para la Cultura Alemana) y colaborador habitual del periódico nazi Völkischer Beobachter, en el que volcó muchas de sus ideas racistas sobre el arte. Sus escritos, así como el pensamiento y discursos de Goebbeis y, sobre todo, de Hitler, sirvieron para establecer el vínculo de la producción artística con las doctrinas políticas y las teorías raciales.

El interés de Hitler por el arte, quien había visto frustrada su temprana vocación de pintor ante su falta de talento, no era nueva, pero tampoco su agresiva visión aniquiladora del arte avanzado. Para él, éste formaba parte de la decadencia cultural del momento, que había que combatir, como había expuesto en los años veinte en Mein Kampf, incluso en 1931, antes de la llegada al poder, había arremetido públicamente contra este arte. Pero, por si las acciones nazis no bastaran, fue en un discurso pronunciado en 1935, en el congreso ante el partido en Nüremberg, donde, por el momento, Hitler dejó más clara esa postura de guerra sin cuartel, declarada al arte avanzado, puesto que no se podía, dijo:diferir en pedir cuentas a esos corruptores de nuestro arte. De todos modos, sentenció también, se ha tomado una determinación: en momento alguno nos dejaremos arrastrar a polémicas sin fin con gentes que, a juzgar por su producción, o son idiotas o canallas. Si, siempre hemos percibido como crímenes la mayor parte de las acciones de esos seguidores de los eróstratos de la cultura. El arte ha de ser realmente el anunciador de lo noble y hermoso, y portador, además, de lo natural y sano.

Con todo, el punto culminante del ataque nazi al arte vanguardista y de la afirmación paralela del nuevo arte fomentado por el Estado, llegó en 1937 y a través de dos exposiciones, la primera de ellas con una función de contra-ejemplo. En este sentido, en ese mismo año, se había creado una "Comisión para la depuración de los Templos del Arte", ordenada por Joseph Goebbels y que estuvo bajo la dirección de Adolf Ziegler, un pintor academicista de desnudos de escaso relieve, que llegó a requisar cerca de diecisiete mil obras de arte de vanguardia, posteriores a 1910, de unos veinticinco museos y colecciones públicas alemanes. La acción trataba, según Ziegler, de librar al arte moderno de su "aspecto malsano" y su "inferioridad racial";, con el fin de purificar el arte germánico de toda tendencia bolchevique o anarquista y restaurar la pureza, la dignidad y la función del arte como ejemplo moral para el pueblo.

De entre todas las obras requisadas, más de seiscientas fueron mostradas al público en la famosa exposición Entartete Kunst ("Arte Degenerado"), inaugurada en julio de 1937 en los soportales del Hofgarten de Munich, cerca de la dedicada al nuevo arte alemán, fomentado oficialmente. La contra-muestra, organizada por el Ministerio de Propaganda, pretendía provocar en el público un sentimiento de reacción contra el arte moderno, por lo que en su presentación , para obtener la pública reprobación, no escatimó en emplear recursos que contribuyeran a subrayar las deformaciones y singularidades de las realizaciones de tendencia expresionista, constructiva o abstracta, como ya se preveía desde la portada del catálogo (para la que se eligió una de las esculturas de aspecto abstracto primitivista de Otto Freundiich).

Así pues, entre los más de cien artistas cuya obra se exponía a escarnio público en la muestra, figuraban muchos expresionistas y nuevo-objetivistas (Franz Marc, Emest Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-RottIuff, Georges Grosz, Dix, Beckmann, Emil Nolde, Kokoschka), miembros de la Bauhaus (Klee, Kandinsky, Oskar Schlemmer), dadaístas, constructivistas y surrealistas (Kurt Schwitters, El Lissitzky, Mondrian, Max Ernst), etcétera. Es decir, se ofrecía un verdadero recorrido por las tendencias más destacadas de la vanguardia, aunque en estrechas salas, abarrotadas de obras. Éstas, además, iban acompañas de una cartela con el nombre del autor, el título y el dinero pagado por su adquisición en el museo de origen, bajo la indicación general de que habían sido pagadas con los impuestos del pueblo alemán trabajador. Incluso, para insistir más en su descrédito, en el conjunto de las obras se mezclaban dibujos y esculturas de enfermos mentales, procedentes de la colección Prinzhom, y la muestra no se agrupaba por estilos, sino por temas convenientemente enfocados y rotulados: "Insulto al héroe alemán de la Guerra Mundial", "Burla de la mujer ideal alemana: cretina y prostituta", etcétera; a lo cual se sumaron los inmediatos ataques de la prensa controlada.

La exposición, que tuvo una enorme afluencia de público, la visitaron más de cuarenta mil personas, tras su exhibición en Munich, donde la entrada fue gratuita y prohibida a menores, pasó por nueve ciudades alemanas y austriacas hasta 1941, siempre con una gran asistencia de público, ya que sólo entre 1937 y 1939, años en los que fue mostrada en Munich, Berlín, Dusseldorf y Francfort, recibió más de dos millones de visitantes.
Por otro lado, en ese transcurso, continuó la acción encaminada a la "depuración de los templos del arte", reuniéndose cerca de diecisiete mil obras de "arte degenerado". Algunas de ellas pasaron a los sótanos de los museos y colecciones, mientras más de cien telas y cuatro mil obras sobre papel, consideradas no aprovechables, fueron quemadas en marzo de 1939 por los bomberos de Berlín. Por otro lado, más de ciento veinte, entre las que se encontraban obras de incontestables artistas internacionales, como Paúl Gauguin, Van Gogh, Matisse, Picasso, Ensor, Chagall, Kokoschka o Kandinsky, y numerosos maestros alemanes (Paul Klee, Franz Marc, Otto Mueller, Grosz, Beckmann, etcétera), fueron subastadas en junio de 1939, dos meses antes de la declaración de guerra, en la galería Theodor Fischer de Lucerna; aunque tras la subasta, otros tantos lotes fueron vendidos en el extranjero a través de diferentes marchantes, también para beneficio de la agresiva política nazi, que se preparaba para entrar en guerra. Y, esta bárbara línea de acción artística seguida con las requisas, se prolongo durante la Segunda Guerra Mundial en los distintos países invadidos, especialmente en Francia.

Tal política de actuación ante el arte vanguardista, como decíamos, también fue acompañada de una acción autoafirmativa del arte nacionalsocialista, que tuvo su ejemplo más destacado en la muestra celebrada en 1937 en Munich, presentada como contrapunto de la comentada. Esta primera "Grosse Deutsche Kunstausstellung" ("Gran Exposición de Arte Alemán"), fue inaugurada el 18 de Julio de un día antes que la Entartete Kunst a la que corregía, en la recién terminada Casa del Arte Alemán. Había sido organizada por orden directa del Führer para contrarrestar la decadencia a la que la influencia del arte vanguardista, abocaba al arte alemán, y estuvo compuesta por más de mil robras seleccionadas por Heinrich Hoffmann.

Las obras allí expuestas, desde las monumentales y clasicistas esculturas de Amo Breker, hasta el tríptico de Ziegler: "Los cuatro elementos (1937)", en su mayoría pertenecían a la tradición realista decimonónica y especialmente a la escuela de Munich, ya muy desgastada y con la que se establecía, una conexión programática. En cuanto a lo temático y a la idea que inspiraba la muestra, se trataba, dentro del espíritu nacionalsocialista, de devolver al hombre ario su aspecto saludable y su dignidad, como correspondía a una sociedad selecta y superior. De ahí que predominaran los retratos burgueses y de aparato, los idilios campestres, la exaltación del deporte, la celebración del trabajo o la pureza y gracia de inspiración divina y mitológica.

El propio Hitler, en el discurso inaugural de esta gran muestra muniquesa, tanto resumió la vocación nacional y neoclásica, como adujo el ejemplo romántico y expresó la intención depuradora de este nuevo arte germano del nacionalsocialismo, el cual según él, partía del convencimiento de la necesidad de "la fundación de un nuevo y auténtico arte alemán", ante el "colapso cultural" que se había generalizado en Alemania desde 1918. Un tiempo, este último, en el que, seguía argumentando Hitler, "el arte fue definido nada menos que como una experiencia común internacional matando así toda comprensión de su relación integral con un grupo étnico». Sin embargo, proseguía, "la Alemania Nacionalsocialista quiere un "Arte Alemán", un arte que habrá de ser y será de eterno valor, como lo son todos los auténticos valores creativos de un pueblo... Es, por tanto, imperativo que el artista erija un monumento no a una época, sino a un pueblo... (cuya racial fuerza formativa) aparece de nuevo en la raza aria, que nosotros reconocemos no sólo como portadora de nuestra propia cultura, sino también de las precedentes culturas de la Antigüedad... queremos un arte que tenga en cuenta la continua y creciente unificación de este esquema racial, y que, como consecuencia, emerja con un carácter unificado y totalmente formado";

Consideraba Hitler, además, que el "auténtico arte alemán", siempre se había guiado por l"a ley de la claridad", hallándose en la producción de los románticos "un tesoro inmortal del verdadero arte alemán», pues buscaron las auténticas e intrínsecas virtudes de nuestro pueblo, y la honesta y respetable expresión de quienes sólo interiormente experimentaban las leyes de la vida. Así, no sólo la elección de los temas era decisiva para la caracterización de la esencia alemana, sino que tan importante como ello era la forma clara y sencilla de representar esos sentimientos";. Frente a ello, añadía, "cubismo, dadaísmo, futurismo, impresionismo, etcétera, no tienen nada que ver con nuestro pueblo alemán...Quiero confesar, en este preciso momento, que he llegado a la definitiva e inalterable decisión de hacer limpieza, al igual que he hecho en el terreno de la confusión política, y de liberar desde ahora a la vida artística alemana de su charlatanería. (...) Pero con la inauguración de esta exposición ha comenzado el final de la locura del arte alemán y el final de la destrucción de su cultura. Desde ahora lanzaremos una guerra de purificación sin cuartel contra los últimos elementos de putrefacción de nuestra cultura" (recogido en Chipp, 1995, págs. 504-514)

Efectivamente, a partir de entonces, el duro ataque que ya venía sufriendo el arte vanguardista,'se radicalizó aún más, en tanto que también se procedió a intensificar el apoyo al "nuevo arte alemán". De hecho, la exposición celebrada en Munich continuó repitiéndose anualmente hasta 1944, al tiempo que, paralelamente, se repartieron por todos los museos del país un número de obras de arte, aprobadas oficialmente, semejantes al que previamente se había expurgado como "arte degenerado"

De este modo, el arte quedó bajo el amparo estatal y museos y galerías se atuvieron a la línea, marcada por el Estado, inspirada en la raza y la patria, su salud, sus virtudes y su dignidad heroica. Pero, estilísticamente, el arte que ensalzaban los nacionalsocialistas enlazaba perfectamente con el clasicismo académico y la pintura de historia y de género del siglo XIX, por lo que no es de extrañar que los cuadros y esculturas que se presentaron anualmente en las grandes exposiciones de "arte alemán" de Munich, se ordenaran por temas de evocación tradicional: paisajes, retratos, desnudos, animales, escenas de la vida campesina alemana, deporte y caza, maternidades, asuntos mitológicos y a partir del inicio de la guerra, la glorificación de la misma y las virtudes del soldado.

Se trataba, con todo, de un arte y una estética fundamentados en conceptos idealizados, con el fin de favorecer los principios del partido nazi. El arte defendido, en este sentido, era también un arma,'que tanto servía para captar el sentimiento patriótico del alemán, como para justificar, mediante la modificación del gusto hacia los tipos atléticos y sanos arios, prácticas como las de eliminar a los judíos y a los enfermos a fin de renovar la raza aria. Por tanto, el nacionalsocialismo también atribuía una función educativa al arte, incluso resultaba de gran importancia para ofrecer al pueblo modelos, a partir de una imagen idealizada, de los valores proclamados desde el poder.

Sólo quedaba autorizada, de hecho, una figuración moralizadora y alegórica, ocasionalmente impregnada de antigua mitología y que exaltaba los aspectos rústicos, raigales y heroicos de la vida alemana como, por ejemplo, se hacía con la mujer convencional, presentada bien como protectora de los valores alemanes tradicionales o bien como madre del soldado. Toda imagen, pues, recibía una carga ideológica, todo asunto era elevado alegórica, mitológica o simbólicamente a través de una imagen ideal recayendo sobre el naturalismo la misión de dar credibilidad a lo representado.

Así, en este contexto, también hallaban sentido los préstamos mitológicos, las poses heroicas y la iconografía del liderazgo, que creaban el marco de un arte de partido, que imponía objetivos políticos a la población de una manera monumental y ampulosa. Aparte de que tal arte respondiera por parte del nazismo, a un medio de expresión y exposición de un ideal de forma de vida (lo que al mismo tiempo incluía evidentes falacias racistas y culto a la fuerza), como arte de partido destacaba sobre todo, la autosatisfacción y arrogancia que mostraba, su carencia de dudas y su autoconvicción sobre la fuerza de sus principios y su actuación. Se trataba, por tanto, de hacer un arte reconfortante y estimulante, similar en muchos aspectos al del realismo socialista de los planes quinquenales

Pintores oficiales como Adolf Wissel, Sepp Hilz o A. Kampf, o escultores como Amo Breker o Josef Thorak, produjeron así obras que, estilísticamente, se diferencian poco de las del realismo socialista soviético. Con todo, este tipo de arte tampoco era exclusivo ni de alemanes ni de rusos pues tal realismo de mirada hacia lo autóctono, aunque en conexión con las diferentes circunstancias del lugar y el momento presente, también se podía encontrar en los edificios públicos estadounidenses, decorados como parte del New Deal de Roosevelt. Y es que, en realidad, aparte de las profundas peculiaridades del arte desarrollado en los años treinta en Alemania, Rusia o Estados Unidos matizadas por las circunstancias sociopolíticas y económicas de cada país, la estética se remontaba al gusto aparecido en los salones artísticos a mediados del siglo XIX, que acompañado del genérico "regreso al orden" que prosperó tras el primer conflicto bélico mundial, halló clara audiencia en numerosos países durante los años treinta.

Por otra parte, volviendo sobre el arte promovido en la Alemania nazi, también se pueden distinguir algunos de los papeles específicos que se reservaron a la pintura, a la escultura o a la arquitectura. Así, esta última, tuvo por misión diseñar espacios y construir edificios representativos, solemnes, jerárquicos y rituales, con los que se autoidentificase la "nación alemana", aunque fueran carentes de funcionalidad. Para esta tarea, Hitler contó especialmente con dos arquitectos: Ludwig Troost y Albert Speer, cuyos diseños urbanos y arquitectura exaltaron los espacios retóricos, jerárquicos, distantes y gigantescos, donde el individuo se empequeñecía y sólo cobraba significación en relación con las grandes masas, mientras que, la grandiosa monumentalidad y alta calidad de los materiales empleados en las edificaciones, respondían tanto a la propaganda ideológica como a su retórico realce como símbolo de eternidad.

De forma semejante, a la escultura se le pidió, especialmente, poner en evidencia un tipo de belleza aliada a cierto sentimiento de triunfo y grandiosidad, muchas veces en conexión con un programa mas general y que, vinculado a la arquitectura, intentaba traducir la grandeza nacional y racial. Los temas, por tanto, se inscribieron en los discursos e imágenes prototípicas nacionalsocialistas, presentándonos, como hizo el escultor Anton Grauel, a atléticos y robustos cuerpos de germanos con aire marcial y a mujeres en su plenitud, de anchos hombros y pecho abundante, que sentadas y semidesnudas mantienen un rollizo y alegre niño en brazos.

Para su contraste en el ámbito internacional, Josef Thorak llevó al exterior, con Camaradería (1937), una clara muestra de la nueva dirección del arte alemán. Se trataba del grupo escultórico realizado para el pabellón alemán de la Exposición Universal de París de 1937, el cual se alzó a su entrada. Con él glorificaba a la raza aria, insistiendo en los ideales nacionalsocialistas de belleza y fuerza, con unos vigorosos desnudos, de proporciones atléticas y saludables. De cara al interior, por otro lado, también fueron numerosas las obras que tuvieron una función representativa en los edificios públicos levantados por el nuevo régimen. Un ejemplo son los Portaestandartes de Arnold Waldschmidt, bajorrelieves en piedra, realizados para el Ministerio del Aire berlinés, que fue inaugurado en 1940, en los cuales mostraba un desfile de soldados alemanes, con sus banderas, en perfecta alineación

No obstante, quien verdaderamente se convirtió en el intérprete y escultor oficial del III Reich fue Arno Breker (1900-1991), que tras su formación en París y Roma, había regresado en 1934 a Berlín con un brillante dominio del estilo neoclásico, convirtiéndose entre 1937 y 1945 en profesor y luego director de la Escuela de Artes de Berlín. Recibió aquí numerosos encargos, especialmente por su amistad con el arquitecto Albert Speer, para cuyas construcciones esculpió obras como "el Portaespada" (1938-1939), que estuvo en el Patio de la Nueva Cancillería del Reich en Berlín, o "La Fuerza" (hacia 1940), realizada para el Zeppelinfeid en Nüremberg.

Tanto en estas grandes esculturas de robustos guerreros desnudos, como en otras semejantes de tema mitológico, del tipo de su Prometeo (1937), obra realizada para el Ministerio de Propaganda, se hacía portavoz de la voluntad oficial de definir un arte monumental, viril y heroico, que exaltara: la fuerza y la salud física del hombre ario.

Este gusto de Breker por las alegorías de la fuerza, lo completó con abundantes retratos de Hitler y Goebbels y numerosas personificaciones de las virtudes ensalzadas por el nacionalsocialismo. Incluso consiguió que su escultura fuera celebrada y exaltada en París, con gran pompa, por los colaboracionistas del gobierno de Vichy, que en mayo de 1942, presentaron una exposición monográfica sobre la obra de Breker en el Museo de 1'Orangerie.

No obstante, no todos les escultores de la Alemania nazi tuvieron un papel tan preponderante.Cierto que muchos, siguiendo las directrices del poder, volvieron sus ojos a los símbolos de la Roma imperial, asociados ahora al Reich, y al desnudo, para hablar del nuevo hombre alemán, como por ejemplo hizo Kurt Schmid'Edmen, quien incluso añadió a alguno de sus desnudos portaestandartes con la cruz gamada; pero en realidad, buena parte de esos escultores sólo encontraron en las condiciones de este momento una oportunidad de desarrollar, con muy poco de adaptación, su estilo figurativo, como ocurrió, entre otros escultores, con Ludwig Kasper (1893-1945) Georg Kolbe (1877-1947), Sharff (1887-1955) o Alfred Lörcher (1875-1962).

En cuanto a la pintura, sucedió otro tanto, aunque, por un lado, se prestó a una mayor variedad temática y por otro, a un eclecticismo más grande y en el que las reminiscencias románticas y clasicistas fueron hegemónicas, con objeto de dar forma a la ideología nazi. Así, pintores como el citado Adolf Ziegler o Ivo Saliger, cuando acudieron al desnudo y a los mitos, lo hicieron tanto para crear imágenes alegóricas y moralizadoras de los valores nacionalsocialistas, como para ensalzar la pureza y vitalidad de la raza aria. En este sentido, resulta especialmente ilustrativa la tela de Saliger "El juicio de París"(1939), en la que el viejo mito sirve para presentar, a la atenta mirada de un nuevo Paris germano, la belleza y pureza racial de una idealizada mujer aria.

Pero también la pintura sirvió para representar otro tipo de belleza e idealizaciones, evocadoras de una vida sencilla, que mostraba a felices familias campesinas, idílicas maternidades o bucólicos paisajes. Así Martín Amorbach, por ejemplo, conseguía con El sembrador (1937), en el que presentaba a un vigoroso campesino germano, labrando con un arado manual en unos líricos campos coronados por el arco iris, una acabada imagen del mundo idealizado, aunque resultara una escenificación excesivamente preindustrial e irreal para un país que tan alta tecnología reservaba para la guerra. Por otro lado, hubo otros pintores que se dedicaron a retratar a personajes de la alta burguesía y el partido nazi, como Conrad Hommel o Mathias Padna, quien también realizó pintura mitológica y, durante la guerra, se dedicó a exaltar en sus obras al ejército alemán y sus combates.

Y es que el conflicto bélico, ciertamente, exigió a la pintura un nuevo género a favor de la Alemania nazi, pues debían glorificarse sus victorias y representar a sus combatientes como héroes. Por otro lado, con una intencionalidad conexa, también se estimuló a los soldados para que llevaran al papel o al lienzo sus experiencias en el frente. Algunos semanarios nazis, como Signal, publicado en francés, regularmente reservaron espacios a estas obras, en su mayoría de aficionados, que pretendían hacer propaganda del régimen y demostrar que, el ocio y la cultura organizados, también cabía en éste, aún en tiempos de guerra.

Igualmente, en los países ocupados, el régimen nazi se encargó de facilitar espacios de exposición tanto a sus artistas combatientes, como a las grandes figuras del arte alemán, fieles al régimen. Este último caso fue el de la muestra, anteriormente comentada, que se dedicó a Arno Breker en el Museo de l'Orangerie de París. En cuanto a la obra de los combatientes, la actuación más destacada fue la requisa en 1941 del Museo Jeu de Paume, para dar a conocer, bajo el título Kunst der Front, las obras realizadas por los soldados de la Wehrmarcht, principalmente dibujos y acuarelas con retratos, paisajes y escenas de guerra de escasa originalidad.

Este tipo de hechos, que la Alemania nazi impuso en los países ocupados, al igual que las requisas ya citadas, no supusieron que los gobiernos de los mismos, con el de Vichy al frente, llegaran a suscitar un arte oficial semejante al alemán, aunque sí provocaron mayor alarma entre los representantes de la vanguardia del país, que se fueron viendo obligados al exilio, como había ocurrido con los alemanes.

No obstante, por el lado del arte avanzado, el panorama no fue tan pasivo. Desde antes incluso de la llegada al poder de Hitler, artistas como el berlinés John Heartfield, habían denunciado la amenaza que suponía el nazismo y continuaron haciéndolo, aunque se vieran condenados al exilio como ocurrió con el mismo Heartfield, que en sus numerosos fotomontajes criticó de forma muy incisiva a este partido y sus líderes y llamó a la acción contra el fascismo, especialmente en los numerosos que realizó para la revista AIZ. Pero, además de estas acciones, los artistas también se unieron para contestar desde el exilio al ataque nazi, que tan clara y agresivamente apareció en la muestra Entartete Kunst, en forma de exposiciones.

De este modo, para responder a esa exhibición muniquesa, fundamentalmente se celebraron dos exposiciones, una en Londres y otra en París. La primera, presentada en el verano de 1938 en las New Burlington Gallenes, se tituló Exhibition of 20th Century Germán Art. Fue presidida por Herbert Read, siendo organizada por la galerista suiza Irmgard Burchad, quien consiguió reunir más de doscientas setenta obras, casi exclusivamente de coleccionistas huidos de Alemania. Sin embargo, la muestra evitó una actitud ofensiva contra la política artística nazi y no tuvo el impacto sociopolítico deseado ya que el público aún no tenía una idea suficiente de la amenaza que representaba el nazismo.

La exposición de París, en cambio, se celebró en la Maison de la Culture, a iniciativa de la Unión de Artistas Libres, en el mes de noviembre del mismo año que la londinense y bajo Freie Deutsche Kunst. La iniciativa de su organización partió de diversas personalidades del mundo del arte alemán, exiliadas en París, consiguiendo reunir ciento veinte obras de setenta artista. Su objetivo principal fue el de dar a conocer las atrocidades que estaba cometiendo el nazismo con el arte vanguardista, aunque tampoco renunciaron a la critica de la política artística nazi, mediante la exhibición algunas reproducciones de acuarelas pintadas por Hitler.

Mas, dejando a un lado estos episodios, casi anecdóticos, con los que los artistas vanguardistas quisieron responder de forma conjunta a los ataques nazis a su arte, la verdadera contestación a esa errónea política artística la dieron estos artistas con su propio arte, aunque esto hubieron ya de hacerlo en el exilio, donde iban a contribuir a un nuevo impulso artístico. Resulta paradójico, pues, los esfuerzos nacionalsocialistas por borrar de la escena artística el arte avanzado, sólo consiguieran que éste rebrotara en otros lugares y ayudara a crecer, de forma destacada, al arte del otro lado del Atlántico. Allí, desde ahora, fueron poniéndose las bases de una nueva capital artística, Nueva York, que aparecería joven y resuelta tras la segunda guerra mundial, en tanto que, entre los artistas de Alemania, el paso nazi únicamente dejó un verdadero trauma, que pesó mucho en el resurgir de sus movimientos artísticos.

Fuente: Summa Artis

Lehto
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Mensajepor Lehto » Vie Jun 17, 2005 10:47 pm

Para suscitar debate, unas reflexiones:

Cuando se habla de arte del nazismo enseguida sale en escena el tema del arte moderno y se recuerda con demasiada facilidad el termino de Entartete Kunst implantado por los nazis aunque provenía de antes del régimen totalitario de Hitler y compañía. Se suele meter en el mismo saco a todo el arte de la vanguardia europea y casi se roza el filonazismo al pretender que una obra de George Grosz por ejemplo no es arte por su fealdad, pero… ¿Qué es belleza? Desde luego habría que releer las obras de Nietzsche para recordar el concepto de belleza, por ejemplo, tan ligado a la catártica nausea.

A la hora de enfrentar el arte alemán de la vanguardia hay que hablar con propiedad. ¿a qué vanguardia nos estamos refiriendo? Por que el expresionismo ya existía desde 1905. Parece como si se quisiera identificar la vanguardia con algo que surge en el periodo de entreguerras y eso es algo totalmente erróneo. Quizás la belleza de la vanguardia de Weimar fuera el que se quitó el velo de los ojos a parte de la sociedad. Por primera vez los artistas mostraban los recónditos sentimientos que les habian asaltado mientras languidecían en los campos de batalla de la gran guerra. Vamos… ¿quien puede creerse que una guerra es bella? Los cuadros bélicos de época napoleónica –tan grandes, tan cargados de esfuerzos, etc- son simples bufonadas frente a los sentimientos desgarrados y más reales de un Dix o de un Grosz.

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Otto Dix - Asalto bajo ataque de gases (1924)

Por otro lado, y espero debate porque por eso esto es un foro, se duda del valor artístico de la vanguardia alemana pero nadie dice nada de la vanguardia italiana. ¿Cómo es posible que el expresionismo fuera “degenerado”, y algunos piensen que la cultura nazi no andaba muy desencaminada al llamarlo así, mientras que el segundo futurismo italiano se considere arte autentico por muy de vanguardia que sea? Curioso que pintores como Tulio Crali con sus Aeropinturas y otra gente en ningún sitio aparecen como vanguardistas degenerados, todo lo contrario: son artistas. Paradojas del poder. Y paradojas de cómo recibimos la información, la leemos y la asimilamos. Si una aeropintura es bella los mutilados de Grosz son bellos.

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Tulio crali - Inmersión en la ciudad

Y sobre el arte nazi… que es lo mismo que el neoclasicismo y el romanticismo francés pero a escala mayor. ¿existe arte cuando el Poder ejerce su ingerencia en la creación? Si los cuadros de Padua son arte los cuadros de los realistas socialistas son arte, a pesar de que a estos últimos se les critique por falsarios, meros vehículos de propaganda, y parte del entramado soviético por construir el “paraíso socialista”. ¿Acaso no llama la atención que los modelos, colores y composición del arte nazi y el soviético son iguales? ¿Que hace que se sienta lástima por el arte del nazismo y un sentimiento de “bueno vale pobrecitos” frente a un cuadro soviético?

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Vladimirsky - flores para Stalin

Si el arte es el reflejo de los sentimientos de un individuo y una colectividad en una determinada coyuntura socio económica todo es arte. Pero entones habrá que cuestionar el valor estético de esas creaciones y ser justos a la hora de interpretarlas, porque una obra siempre transmite una idea, y eso desde el bisonte de Altamira.

En cuanto a la arquitectura de Speer. ¿eso es arquitectura? Es un retroceso. Desde mediados del XIX la arquitectura había aprendido a prescindir del peso, de la forma y a conseguir soluciones reales para los problemas reales. Gropius, Mies, Le Corbusier y (recordemos) el Gatepac español… prescindieron de todo ese carácter mamotrético de las construcciones del Poder. Además que el nazismo engañaba a la gente. Predicaban la vuelta a los materiales de antaño, los de toda la vida (madera, por ejemplo) renegaban del acero, del hormigón, etc… y los muy incoherentes los empleaban bajo la cubierta exterior de mármol y granito. El mérito de Speer quizás sea en haber construido –y no es necesario que se lleve adelante una construcción para juzgarla pues de lo contrario eliminaríamos de los libros de arquitectura el caso de Boullee y parte de la obra de Ledoux- una serie de edificios que demostraron la perfecta redondez de su teoría: “el valor de la ruina”. Los edificios de Speer quedaron en 1945 tal y como el los había ideado para siglos venideros, en estado ruinoso y hablando desde las ruinas de su conexión con el Poder.

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Ruinas de la Cancillería

A partir de aquí os toca a vosotros. Mis saludos.

Lehto
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Mensajepor Lehto » Vie Jun 17, 2005 11:02 pm

El concepto de Degeneración – Degenerado

Uno de los conceptos básicos del nazismo utilizado para referirse a la cultura progresista y moderna de principios de siglo era el término Degenerado (Entartete).

Curiosamente el término provenía de mucho antes del nazismo (para variar copiaban sin saber muy bien lo que copiaban) y en este caso del escritor Max Nordau, un defensor de la causa sionista, (¡qué paradoja! ¿no?), quien en su obra Entartung de 1892 arremete contra la literatura francesa del momento, esto es Baudelaire entre otros. Curiosamente, en su visión del arte degenerado, Nordau arremete también contra Wagner (”cargado de una cantidad mayor de degeneración que todos los demás degenerados”) y Nietzsche.

El término degenerado fue retomado de mala manera por los grupos ultraconservadores de Viena, y es allí donde posiblemente Hitler se familiarizó con él. La “Entartung” de estos círculos nacionalistas atacaba a los judíos, considerados una regresión de la raza humana.

Cuando en 1933 los nazis llegan al poder imponen este calificativo a todo el arte de la vanguardia y organizan las conocidas exposiciones de Entartete Kunst y las de Arte Nacional. (Curiosamente las exposiciones de los vanguardistas recibieron más público que la del arte oficial)

En este terreno se mostró de nuevo la incompetencia nazi, pues a pesar de todos los escritos teóricos acerca de la “degeneración” del arte moderno, no pudieron sustraerse a su influencia en el resto del mundo civilizado.

Por un lado este arte se convirtió en una fuente de ingresos impresionante ya que las obras confiscadas se vendían en galerías extranjeras consiguiendo sumas importantes de dinero. Por otro, Goebbels y su camarilla se vieron forzados a transigir con el futurismo italiano, arte de vanguardia y patrocinado por el gobierno de Mussolini.

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Erich Hartmann
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Arte, propaganda y poder en el III Reich

Mensajepor Erich Hartmann » Mié Jul 06, 2005 7:21 pm

Artçiculo muy interesante de María Cóndor

Arte, propaganda y poder en el III Reich

Entre los años 1933 y 1945, Hitler y Goebbels impusieron en Alemania un arte peculiar, como instrumento fundamental, para a consolidación del régimen y el sometimiento de las masas

María Cóndor

Alguna vez se ha dicho que merece la pena aprender alemán sólo por entender los discursos de Hitler, esos monumentos verbales a la irracionalidad más extrema. Y quizá no sea el menor de sus muchos crímenes el haber sido causa de que mucha gente asociara durante mucho tiempo la maravillosa lengua alemana con aquel malhadado episodio de la Historia y con él mismo, su protagonista y detonante. Se ha dicho que el nazismo convirtió la política en un delirio permanente; lo mismo hizo con la lengua, las artes y la cultura toda. Importa estudiar su arte —o su antiarte: a ambos hemos de aplicar el mismo análisis— por su función en la propaganda y por la de ésta en el encubrimiento de las contradicciones de la sociedad, operación esencial para perpetuar el dominio del régimen. Y ello, sin perder de vista otra relación dialéctica: la que se establece entre la propaganda (tesis) y el terror (antítesis), los dos pilares del régimen como síntesis, caras de la misma moneda y conducentes al mismo fin,

Como fanfarria que dé comienzo al espectáculo del ritual fascista, plasmado en formas, es oportuna la sucinta aseveración de Mussolini de que ‘Toda la vida es gesto Y como argumento subterráneo que conduce e ilustra el guión, el irracionalismo que Lukacs señaló como clave de cualquier estudio sobre todo género de fascismo.

La singularidad y excepcionalidad del arte del Tercer Reich ha hecho muy difícil su tratamiento desde el punto de vista estético e histórico-artístico. No ha ayudado precisamente los “pinitos” del mismísimo Hitler en la pintura y el diseño arquitectónico, que no sólo confirman y explican su interés especial, ya en el poder, por estas materias, sino que además nos dicen mucho de sus frustraciones y complejos, de los demonios interiores que tenia que exorcizar.

Podemos introducir otro concepto previo, el del esperpento, en sentido no de imagen visual repulsiva o grotesca—unas veces lo será y otras no: ¿no nos enseñó el arte abstracto a considerar la forma pura, con independencia del contenido y del propósito?— sino más bien valleinclanesco y literario, como argumento complejo con amarre en lo absurdo, en lo monstruoso.

La misma reflexión que se haga para una forma cultural vale para las demás, pues todas fueron sometidas al mismo lecho de Procusto, amputándolas o estirándolas para hacerlas degenerar en propaganda inculcadora de mitos y prostituirlas al servicio del poder. Los esfuerzos por lograr una autolegitimación estética constituyen un rasgo singular del nazismo, sin igual desde los grandiosos programas de las monarquías absolutas. La lengua y el arte sufrieron el mismo perverso proceso, pero la primera de forma seguramente más sutil, pues caló en el inconsciente colectivo e impregnó la vida cotidiana de la nación, al margen incluso de su utilización por los jerifaltes nazis en sus discursos y textos.

Lo mismo ocurrió con todas las demás formas de expresión y con el arte; doy tanta importancia a la lengua no sólo porque en mí conviven apretujados el historiador y el filólogo sino por ese exacto paralelismo; incluso se puede de cirque, dentro de la producción artística del nazismo, las formas más singulares y características no son las encuadrables en las bellas artes tradicionales sino la fusión de arquitectura, escenografía, coreografia y oratoria que se ofrece en las concentraciones de masas organizadas por el partido.

En efecto, un aspecto especialmente interesante —y especialmente aterrador— de esta amalgama de arte y propaganda es la puesta en escena de la maquinaria de seducción de las ‘masas que convertiría la política en un espectáculo grandioso, que hablase a los instintos y no a la razón, que suscitara exaltación gregaria y no reflexión individual y cívica, persuasión y no crítica. Y lo haría por medio de ceremonias, mítines, marchas, una escenografía apabullante culminada por las apariciones del Führer en clave semidivina. El efecto psicológico estaba perfectamente calculado: los inmensos espacios abiertos, a menudo un marco arquitectónico ennoblecedor; la multitud enfervorizada, la iluminación, las banderas, las formaciones miliares, prodigio de ritmo y geometría, y Hitler en su tribuna vociferando con ayuda de sus recursos habituales, la repetición de conceptos simples, la intensificación emocional mediante el aumento progresivo del volumen de la voz, la velocidad y el gesto, la culminación de los períodos con la palabra Deutschland Alemania, como catarsis o estallido final, que arrancaba un clamor general a los asistentes; todo en su estilo espasmódico dice, gritón, inseguro e histérico, claramente derivado del que había fijado ya en 1925 en Mein Kumpf: ritualizado, repetitivo, hipnótico y profundamente ridículo.

Estas concentraciones son, pues, obras de arte a modo de performances, inspiradas en los fastos romanos a través del fascismo italiano y ejecutadas en materiales de diversa naturaleza. En palabras de Walter Benjamín, el gran filósofo judío que logró huir (por poco tiempo) de la barbarie, el material principal es el material humano, las masas que forman bloques consigo mismas en plazas y estadios ante su Führer

El proceso de nazificación de la cultura tuvo la rapidez y la eficacia de un ataque químico o bacteriológico: en marzo de 1933, mes y pico después del nombramiento de Hitler como canciller, se crea el Ministerio de Propaganda, entre cuyas competencias se halla la cultura y cuya autoridad suprema será Goebbels; en mayo tienen lugar las quemas de libros en Berlín y otras ciudades, y en septiembre se crea un nuevo órgano estatal, la Cámara de Cultura del Reich, con siete subcámaras: Bellas Artes, Música, Teatro, Literatura. Prensa, Radio y Cinematografía. La afiliación era obligatoria para quienes trabajaban en esos campos; sus directrices tenían valor de ley y podía negar el ingreso o expulsar a cualquiera por falta de “confianza potica”. Se inició un proceso de exilio o marginación que afectó a numerosísimos escritores y artistas.

La Reichskulturkammer será esencial para gestar y ejecutar una política cultural cuyo fin era dar forma inteligible a los mitos de la nueva ideología. La gigantesca purga produjo sus principales resultados en julio de 1937, fecha que marca la ruptura radical con el pasado, simbolizada en dos exposiciones complementarias. La primera Exposición de Arte Alemán (que se celebraría anualmente hasta 1944) había de contener “el arte que llevamos en la sangre”, según la prensa nazi, y marcar distancias con la dimensión internacional del arte de vanguardia. Y la exposición de Arte Degenerado tenía que mostrar al pueblo el arte decadente, o sea, moderno, que Hitler detestaba como cosa de “judíos y bolcheviques” y que se pretende sustituir por el supuestamente genuino alemán. Se retiran de los museos miles de cuadros de artistas como como Van Gogh, Gauguin, Matisse, Picasso, Braque. Chagall, Chirico. Delaunay, Kandinski... Muchas obras se quemaron y muchas se vendieron a marchantes, pero también constituyeron el inicio de algunas grandes colecciones de los jerarcas nazis, sobre todo la de Goering, enriquecida luego con los tesoros del París ocupado.

Curiosamente, la exposición de Arte Degenerado suscitó mocho más interés y atrajo el quíntuple de visitantes que la de Arte Alemán, aunque ésta fue objeto de un magno despliegue propagandístico, ya desde la colocación de la primera piedra de la que seria su sede, ]a Casa del Arte Alemán, obra de Troost y primer proyecto a del Tercer Reich.
Este arte tan artificialmente creado vacila entre el recurso al mito. las tradiciones más rancias —aunque fuesen imaginarias— y las esencias eternas e intemporales, y la apelación a una ‘nueva civilización’ y al hombre nuevo”, reflejando siempre las confusiones y contra dicciones inherentes a la propia ideología. La producción presentada en esta serie de exposiciones marcaría las líneas a seguir por los pintores y escultores que, de grado o por fuerza, colaboraron con los objetivos propagandísticos del régimen. En pintura, los modelos son la gran pintura alemana de los siglos XV y XVI y sobre todo el Romanticismo alemán. Se buscan modelos conocidos, fáciles de adaptar y comprender, que eviten a las masas el difícil lenguaje del arte moderno, reflejo del verdadero contexto de terror y opresión. En escultura priman los tipos inspirados en la estatuaria griega, adecuada para la obsesión nazi por la raza y la biología; la grandilocuencia y el gigantismo desaforado son sus rasgos principales, coma es patente en la obra de los principales escultores del régimen, Breker y Thorak (rebautizado por la guasa popular como Thorax). Será enorme la demanda de esculturas y relieves para decorar edificios públicos, como era obligatorio por ley desde 1934.

Si contemplamos algunos centenares de obras del período nazi, vemos que la iconografía es limitada y recurrente y puede reducirse a cuatro elementos básicos, que son como los cuatro tiempos de una sinfonía y cada uno de los cuales representa a su vez un mito fundacional del nazismo: el mencionado clasicismo de pastiche, centrado en el cuerpo humano; una glorificación de la tierra alemana, de la vida rural y campesina y sus tradiciones: el paisaje es el género dominante en todas las exposiciones; un culto a la personalidad en a figura de Hitler: los retratos de este sujeto, como sucede en todas las dictaduras, aparecen por doquier; y una exaltación de las virtudes militares, el patriotismo, la entrega, el sacrificio y el heroísmo, por cierto más alejada de la realidad conforme las cosas se les ponen peor en el transcurso de la guerra. En su mayoría, estos pintores han quedado bastante olvidados, incluso los más pasables de ellos: Peiner, Junghanns,Wissel, Ziegler, Erler, Eichhorst, Flügel, Bastanier.., No podemos dejar de mencionar de pasada los catálogos y en general los textos sobre arte: la crítica fue prohibida por Goebbels en 1936 y los disparates superan o imaginable, como cuando en 1944 se alude a los “gallardos valores éticos de las SS”.

El análisis de la arquitectura es mucho más complejo, en lo esencial por tres factores: la innegable belleza formal de algunas producciones; el control directo y la constante intervención de Hitler en ideas, proyectos e incluso diseños, y la dimensión predominantemente pública y representativa de estas obras. Para orientarnos debemos situarla en el debido contexto histórico, esto es, el neoclasicismo internacional de la década de 1930 (si bien ha habido en años recientes opiniones en contrario), convertido en el lenguaje del poder en sitios tan dispares como la Alemania y la Italia fascistas, la Rusia estalinista y la Norteamérica democrática,

Los arquitectos alemanes y Hitler como impulsor del estilo cuentan además con el modelo idóneo: el clasicismo prusiano de los siglos XVIII-XIX, Schinkel, Gilly y Von Klenze. Eu ellos están ya el monumentalismo, la simetría y la sensación de permanencia que aquéllos se proponen conseguir. Al lado de esto, el mito dórico es aquí casi tan omnipresente como en la escultura. La imaginaria continuidad de ambas ‘razas” se plasma en un deseo de continuidad formal en la que el régimen pretende rodearse, como bien se ha dicho, del aura de un renacimiento greco-germánico.

A pesar de esta preferencia por el historicismo el modernismo no quedó tan excluido como en las otras artes. Podemos clasificar así los tipos: un neoclasicismo peculiar para los edificios del Estado y del partido; una arquitectura de inspiración tradicional para albergues juveniles, escuelas del partido y promociones de viviendas, y un indisimulado modernismo en arquitectura industrial y obras de ingeniería (fábricas, autopistas, puentes), aunque también se usan tecnologías avanzadas en edificios oficiales.

No debemos esperar una diversidad estilística sino sólo fragmentación y jerarquía, como reflejo de una sociedad jerarquizada. El modernismo no es aquí expresión coherente de una época sino instrumento propagandístico para mostrar al exterior la imagen de una Alemania “moderna”.

El Tercer Reich debió su estética oficial al principal ideólogo del partido, Alfred Rosenberg, que había estudiado arquitectura, ayudado por Schulze-Naumburg, arquitecto que prefirió dedicarse a formular estrafalarias teorías racistas en relación con este arte. Rosenberg había fundado la Liga de Combate, cuyas actividades coincidían en parte con las de la Reichskulturkammer de Goebbels. Estos dos individuos luchan por la dirección de la política cultural; si bien el vencedor institucional fue Goebbels, Hitler acabará imponiendo su canon tardodecimonónico y la postura ultra de Rosenberg prevalecerá sobre las veleidades liberales del ministro de Propaganda.

Las principales intervenciones tuvieron lugar en las ciudades de mayor significación para el nazismo: Munich, cuna del movimiento y destinada a ser la capital cultural del Reich; Berlín, centro del poder capital política y administrativa, y Nuremberg, ciudad histórica por excelencia, elegida para los congresos multitudinarios del partido.

El cambio de aspecto de Munich se encomienda a Troost, autor de la remodelación de la Casa Parda y de edificios tan representativos como la Casa del Arte Alemán y la del Führer (que se han conservado, al igual que la del Derecho Alemán, de Bieber) y los Templos de Honor de la Königsplatz.

En Berlín, aparte de la Nueva Cancillería del Reich, de Albert Speer, destacan la Soldatenhalle, obra de Kreis; el aeropuerto de Tempelhof y el Ministerio del Aire, de Sagebiel, y el nuevo Estadio Olímpico, de March. En Nuremberg lo fundamental son los trabajos de remodelación u obra nueva de los edificios para los mítines de masas, confiados a Speer.
En otro orden de cosas destaca el in geniero Todt, principal artífice, con la ayuda de Bonatz, del progrnna de auto pistas; la mejor arquitectura industrial se debe aTarnms y Rimpl.

En 1937 se aprueba la Ley para la Remodelación de las Ciudades Alemanas. El más ambicioso de estos proyectos megalómanos será el de Berlín, encomendado a Speer ese mismo año. La intención de Hitler era borrar el pasado histórico de la ciudad y crear una nueva capital del Reich al término de las obras—calculado para 1950— con el nuevo nombre de Germania; se llegará a construir parle del eje norte-sur. Ni el comienzo de la guerra hará que el dictador abandone sus delirios urbanísticos, antes bien se tornan más desmesurados y costosos. En sus últimos tiempos se centra en Linz, la ciudad de su juventud austriaca —odiaba a Viena tanto como a Berlín— como futuro retiro suyo y capital de las artes, que se nutriría con los saqueos de Rosenberg y Himmler en los territorios ocupados de Europa occidental y oriental, respectivamente.
Todo este arte, pues, el bueno, el malo y el peor, tiene mi propósito y un sentido muy claros y limitados. La maldad esencial, la corrupción moral y la naturaleza criminal del régimen se ven adecuadamente complementadas por la triste inanidad intelectual y creativa que, con raras excepciones, fue su única engendradora. Speer nos revela en sus memorias, el tono de la vida cotidiana de Hitler y su círculo, su ínfimo nivel intelectual, su banalidad y aburrimiento, en simétrica contraposición a los espectaculares actos multitudinarios ya los proyectos grandiosos: el verdadero rostro del régimen es ese otro, profundamente mediocre, estúpido y tedioso.

Volviendo para concluir a los sones cacofónicos de la Sinfonía Parda del arte nazi, podemos añadirle como telón de fondo este rumor de conversaciones triviales y tras él —lest we forget— dos sonidos más: los gritos de los torturados por la Gestapo y el silencio mortal de Auschwitz.




Saludos cordiales
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El arte nacionalsocialista

Mensajepor partisano » Mié Abr 15, 2009 12:43 pm

Hola:
Interesante post.Los nazis dieron al arte un gran importancia como medio de propaganda , exaltación de su ideologia la y mitologia que la "sustentaba".Cuelgo aquí unas imagenes del día del arte alemán de 1937 en Munich. En el se puede observar a la plana mayor del régimen nazi , imágenes de la Casa del Arte Alemán, obra del arquitecto Ludwig Troost y los espectaculares desfiles de caballeros teutónicos y otras alegorias mitológicas.



Saludos
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Albert Arts
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Re: El arte nacionalsocialista

Mensajepor Albert Arts » Sab Abr 30, 2011 7:43 am

Advertencia: Esta visión de arte nazi sólo defiende el derecho de que, a pesar de sus concepciones y convicciones personales, a un artista se le debe juzgar, si hablamos de Arte, sólo por su obra, y que toda obra artística, que se plantea como tal, debe ser juzgada fundamentalmente según criterios estéticos. No es mi intención defender o atacar ninguna postura política o ideológica en particular.
El Arte Nacionalsocialista posee entre sus representantes a tres grandes artistas, de primera línea, cuya obra creadora basta para demostrar que era un estilo igual a cualquier otro, y que la aplicación de sus principios o no en una obra determinada, no determina a priori su validez estética, sino que ésta depende del talento creador del artista. Lo que quiero decir es que el arte Nacionalsocialista, si lo vamos a juzgar a partir de criterios estéticos, no es bueno ni malo, o mejor o peor que otro simplemente por el hecho de ser el arte del ahora anatematizado III Reich, sino que, al igual que cualquier otro estilo, es la capacidad creadora y expresivo-comunicativa de los artistas y sus obras las que deben "hablar" por su validez estética.
El Arte Nacionalsocialista contó con tres artistas, cuya obra creadora, a pesar de querer excluirse del mundo del arte es imposible obviar. Tres artistas que pese a la importancia de su obra, no gozan de la merecida difusión, por el hecho de que fue desarrollada en durante la época del Tercer Reich alemán. Tres genios cuya evidente colaboración con el nazismo y su vinculación personal con los dirigentes del régimen, provocaron su pérdida de protagonismo del panorama artístico. Tres ahora considerados “artistas degenerados” por los regímenes liberales y democráticos.
1.- Albert Speer (1905–1981) el arquitecto diseñador de las construcciones más impresionantes que dejó a su paso el Tercer Reich. Fue alumno de Heinrich Tessenow en la Escuela Técnica Superior de Berlín-Charlottenburg. En 1933 se le asignó como ayudante de Paul Ludwig Troost (creador de la Casa del Arte Alemán) a quien consideró su segundo maestro. En 1934 trabó una sólida amistad con la documentalista Leni Riefenstahl. Ese mismo, tras la muerte de Troost, es escogido para reemplazarle como arquitecto jefe del Partido. Uno de los primeros encargos después de ese ascenso fue la Tribuna del Campo Zeppelín, donde utilizó como base de partida la antigua arquitectura dórica del Altar de Pérgamo, pero ampliada a una escala enorme, capaz de albergar hasta 240.000 personas. Aconsejado por Riefenstahl, Speer mandó rodear el área con 150 proyectores antiaéreos creando un efecto de «catedral de luz», considerado como uno de los mejores ejemplos del arte moderno en cuanto a la relación que se puede establecer entre el uso del espacio arquitectónico y la luz para potenciar la capacidad expresiva del primero. Mientras planeaba estos edificios, Speer inventó la teoría del «valor de las ruinas» según la cual lo único que recordaba la grandeza de los imperios con el paso de los siglos eran sus monumentos, de modo que las construcciones del Reich debían ser concebidas de modo que sus ruinas siguiesen siendo monumentales durante cientos de años, como testimonio de su grandeza. El 30 de enero de 1937, Hitler le nombró Inspector general de construcción y se le encargó que hiciera planes para la reconstrucción de Berlín, que habría de convertirse en la capital de un Estado supra-germano. El primer paso de estos planes fue la reforma del Estadio Olímpico de Berlín, usado para los Juegos Olímpicos de 1936, que había sido diseñado por Werner March. Speer también proyectó la nueva Cancillería del Reich, que incluía un enorme salón dos veces mayor que el Salón de los Espejos del Palacio de Versalles. En 1937 proyectó el Pabellón Alemán de la Exposición Internacional de 1937 en París, que estaba situado justo en frente del Pabellón soviético (obra de Boris Iofán, 1891-1976). Su diseño pretendía representar una defensa sólida contra los embates del comunismo. Ambos pabellones fueron galardonados con medallas de oro por sus diseños, hecho que demuestra la estima internacional que estaba alcanzando su obra. En 1939, la Cancillería quedó terminada y Hitler, como muchos más, quedó extasiado por la belleza de la reforma. Sus obras maestras junto a una infinidad de proyectos nunca realizados hablaban de la grandiosidad arquitectónica a la que aspiraba el régimen, de la renovación del vocabulario clásico adaptado a las necesidades del momento, de una visión de la arquitectura como arte que no duda en ningún momento de su función simbólica, expresiva y de representación de los ideales de un colectivo, de la pequeñez del hombre a su lado, de su idealización y de una visión imperecedera e inmortal que aspiraba a prolongarse a través de los siglos a las generaciones venideras.
2.- Arno Breker (1900–1991) escultor alemán por cuya notable y extensa obra ha sido considerado por muchos el Miguel Ángel del siglo XX. Su padre, también artista de la piedra, le inculcó una primera inclinación por el arte. En 1920 ingresa en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, y en 1927 se traslada a París, donde toma contacto con las obras de Auguste Rodin, Arístides Maillol y Charles Despiau. Un viaje a Florencia le muestra su propio destino. Caminando por la ciudad, observa el David de Miguel Ángel, lo cual es para él, en sus propias palabras "como una llamada cósmica, como una orden, ocultismo puro", a dedicarse a una escultura realista y armoniosa. Una tarde de noviembre de 1938, una llamada de Albert Speer decide el rumbo de su carrera. Se entrevistan en la Academia alemana, y recibe el encargo de dos estatuas monumentales para la entrada de la nueva Cancillería. Cuando una semana después presenta el proyecto de El Portador de la Antorcha y El Portador de la Espada, Hitler queda maravillado por los diseños, lo cual supone para Breker el inicio de la etapa más fructífera de su carrera. Muestras de simpatía y admiración recibidas hacia su persona y hacia su obra -jamás disimuladas ni contradichas luego- por parte de artistas de la talla de Charles Despiau, Arístide Maillol, Jean Cocteau, o los pintores Vlamínck, Derain, entre otros, hablan de su genialidad artística. A pesar de ello, Breker constituye, hoy por hoy, una de las más flagrantes muestras de la represión a ultranza que un régimen autotitulado democrático puede llegar a ejercer sobre un artista. Su obra, una de las más gigantescas que hayan sido levantadas en nuestro siglo -también una de las más perseguidas-, ha debido sufrir los más violentos ataques por parte de las fuerzas ‘democráticas’ de ocupación en Alemania. Muestra de ello es que aunque una parte de su trabajo fue destruido por los brutales bombardeos de los Aliados, casi todas sus esculturas sobrevivieron a la guerra, pero aún así, más del 90% de su trabajo público fue destruido por las fuerzas de ocupación aliadas después de la rendición alemana. Autor de estatuas de dimensiones colosales, de relieves gigantescos, de concepciones geniales, así como de un sinfín de esculturas de fuerza y belleza sorprendentes en el silo XX, Breker es considerado por muchos especialistas como uno de los grandes titanes del arte escultórico cuya obra sólo es comparable a la de Fidias, Miguelangel, Bernini, Canova y Rodin.
3.- Helene Bertha Amalie «Leni» Riefenstahl (1902–2003) fue una actriz y cineasta alemana, célebre por sus producciones durante la Alemania nazi, una de las artistas más relevantes del siglo XX gracias a los aportes de su mundo visual, su tratamiento de la luz, sus innovaciones técnicas y su obsesión por la belleza. Desde su infancia demostró interés en la pintura. Comenzó su carrera artística como bailarina, aunque tuvo que dejar la danza a causa de una lesión de rodilla. Se inició en el cine como actriz y posteriormente pasó a la dirección con Das Blaue Licht (La luz azul, 1932) que, tras ser premiada en el Festival de Venecia, la lanzó a la fama internacional. A través de Rudolf Hess, Hitler le ofreció filmar la concentración del Partido Nazi en el Campo Zeppelín de Núremberg en 1933. Riefenstahl aceptó la propuesta y realizó lo que hoy se conoce como La Trilogía de Nuremberg, uno de los documentales político-propagandísticos más efectivos jamás filmado. Su siguiente obra importante como directora fue el megadocumental Olympia (Parte I Festival de las Naciones y Parte II Festival de la belleza, 1938), en la que filmó los Juegos Olímpicos de Berlín 1936. Verdadero hito cinematográfico ya que nunca antes se habían filmado unos JJ. OO, esta obra muestra la genialidad de Riefenstahl puesta al servicio de un ideal de belleza. Cabe destacar los avances técnicos y de producción utilizados por Riefenstahl en estos trabajos, ya que fue pionera en la utilización de medios y formas de rodaje y postproducción muy comunes hoy día en las producciones audiovisuales, pero indudablemente innovadores en la época. Leni, trabajadora incansable colaboró en algunos aspectos con Albert Speer, cuando era uno de los arquitectos en el régimen nazi, en la creación de la famosa Catedral de luz. Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, tuvo problemas en su vida privada, su matrimonio fracasó y además el gobierno francés se empeñó en enjuiciarla. La excelencia de la realización de las obras de esta gran cineasta le merecieron Medalla de Oro en el Festival de Venecia (1935) y premio en la Exposición Internacional de Artes y Técnicas de París (1937). Sus hallazgos en el ámbito del documental cinematográfico son imprescindibles para entender la evolución del género. Reconoce Susan Sontang: "En la Riefensthal, debe decirse, la promoción de la belleza era mucho más refinada. La belleza en las representaciones de la Riefenstahl no es nunca sosa… Sabía apreciar la variedad de tipos corporales; en cuestión de belleza no era racista…”
4.- Además de los ya nombrado es indudable la influencia que ejerció la visión estética del nacionalsocialismo en la obra de artistas de otras disciplinas como lo fue el caso de los compositores Richard Strauss, Werner Egk y Carl Orff, entre otros, quienes no solo siguieron trabajando con el apoyo del régimen, sino que crearon obras que se contraponían a las formas de expresión vanguardistas, prohibidas por el partido.

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Re: El arte nacionalsocialista

Mensajepor Eckart » Sab Abr 30, 2011 12:41 pm

Albert Arts escribió:Tres ahora considerados “artistas degenerados” por los regímenes liberales y democráticos.

Sinceramente, esta es la primera vez que leo u oigo tratar de "artistas degenerados" a Speer, Breker y Riefenstahl, sobre todo a estos dos últimos. No me consta -tal vez me equivoque- ningún manifiesto o norma de las democracias que, todas a una, sentencien tal cosa. En todo caso puede haber opiniones personales sobre ellos, opiniones tan variadas como las personas. Eso sí.

Un saludo.
«El conocimiento es mejor que la ignorancia; la historia es mejor que el mito».
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El arte nacionalsocialista

Mensajepor Albert Arts » Dom May 01, 2011 5:50 am

Ciertamente los regímenes liberales y democráticos no los han tildado abiertamente así, pero no se puede negar que después de la caída del III Reich sus logros artísticos han sido silenciados o vistos a través de un lente deformante, que siempre busca disminuirlos y apreciarlos de una forma parcializada, que no permite bajo ningún concepto estimarlos desde una perspectiva puramente estética. Alrededor de su obra siempre pesan juicios que buscan censurarles y que, desde mi punto de vista, no difiere mucho con las prohibiciones que el régimen nazi estableció contra las expresiones vanguardistas.
Este estilo se estudia muy poco, y cuando se hace siempre vemos una y otra vez las mismas conclusiones: arte simplón e insubstancial, que se basa en formas periclitadas (como si el renacimiento arquitectónico y escultórico hubiese hecho otra cosa), destacando persistentemente que es propaganda, un instrumento político para glorificar el régimen y manipular a las masas (obviamente estos “estudiosos” del arte desconocen gran parte de los fundamentos filosóficos y doctrinarios del arte griego, romano, barroco, neoclásico…) Ciertamente el arte nazi era contrario a las vanguardias artísticas, pero tiende a olvidarse que muchas de estas vanguardias en la década de los treinta se habían convertido en productos de mercado, que sólo destacaban por valores extra artísticos como su búsqueda de “originalidad”, complejidad, y escándalo gratuito, y que su lenguaje se había vuelto cada vez más “cerrado” e incomprensible para la mayoría de la población.
Se olvida con mucha facilidad que la grandeza formal, el lenguaje audaz y renovador dentro de los parámetros clasicistas, los valores humanos como dignidad, la disciplina, la camaradería, su búsqueda de la belleza y la armonía, todos estos elementos que eran referentes para la creación del artista en el período nazi no es exclusivo de ellos sino que pertenece a la visión idealista y filosófica que siempre ha tenido el arte germánico.

El “arquitecto del diablo”
El más duramente juzado y silenciado de todos, quizá por ser el más brillante. El replanteamiento del lenguaje clasicista que caracteriza la obra de Speer era admirado por muchos y fue utilizado por varios regímenes democráticos hasta la caída del III Reich. Incluso el gobierno norteamericano, defensor a ultranza del Estilo Internacional que después opuso a la arquitectura de los regímenes totalitarios, se sintió atraído por sus espacios blancos y puros, su sobriedad rítmica y su sentido de firmeza, grave y atemporal, adoptando en muchas de sus construcciones oficiales una versión ligera de su estilo (Departamento del Interior en Washington, Archivo Estatal de Illinois, Palacio de Justicia de Tennesse). Después de cumplir con sus veinte años de prisión, que gobierno le solicitó la realización de una construcción a este arquitecto cuyo lenguaje una vez fue tan admirado y cuyas proezas arquitectónicas despertó –y despierta- el asombró de tantos, ¿Quién pensó en retomar alguno de sus geniales proyectos inconclusos?. Al contrario, el replanteamiento del lenguaje clasicista, admirado hasta entonces, por todos los países de occidente, fue asociado con los gobiernos totalitarios, y comenzó a ser execrado de la historia de la arquitectura del siglo XX. El "arquitecto del diablo" era degenerado, la genialidad del "arquitecto del diablo" se había degenerado, las obras del "arquitecto del diablo" eran degeneradas.

De “Miguelángel del Siglo XX” a “Decorador de la Barbarie Nazi”
“Pese a la importancia de su obra, no goza de su merecida popularidad, por el hecho de que gran parte su obra fue desarrollada en durante la época del Tercer Reich alemán bajo el alero de Albert Speer” (Wikipedia). Breker, artista que manejaba una técnica magistral, un dominio virtuoso del arte de la escultura, cuya elección del tema, planteamiento y realización, siempre fueron sobresalientes, a quien Aristide Maillol lo definió como el “Miguel Ángel” de Alemania, a quien Charles Despiau dedicó un libro, a quien Salvador Dalí consideraba el gran artista plástico de Alemania, al igual que muchos otros artistas del III Reich sufrió una persecución implacable. Su taller fue asaltado -pocos meses después de acabada la guerra- por tropas norteamericanas, y sus esculturas (que estaban intactas), una enorme cantidad de obras almacenadas o en periodo de construcción, fueron amontonadas fuera del taller y totalmente destruidas. Años y años de trabajos al servicio del arte, eran así destrozados por unos bárbaros, bárbaros que procedían de países democráticos y que se escandalizaban con el uso del adjetivo “degenerado” aplicado a un artista. La mayoría de sus obras, que se encontraban en las principales avenidas de las grandes ciudades alemanas, fueron destrozadas con tractores, confiscadas como botín de guerra (aprendieron muy bien la lección de Hitler), o vendidas al peso, y en 1947 al levantar el veto, le prohibieron a Breker recuperarlas. Como en tantos otros casos, la derrota de 1945 supuso para Breker el comienzo de una larga etapa oscura, de represión terrible. En 1948 fue juzgado por considerársele un simpatizante fronterizo del Nacional Socialismo. Su condena fue atenuada por el hecho de haber intercedido durante el régimen hitleriano a favor de Pablo Picasso y del editor Peter Suhrcamp. Sus propiedades fueron confiscadas, ataques de prensa, silencio absoluto sobre el valor artístico del “decorador de la barbarie nazi”. Aunque su nombre nunca perdió el cuño de "artista nazi", no fueron pocas ni insignificantes las obras que produjo hasta su muerte en 1991. Gracias a la excelencia de su arte, Breker continuó trabajando realizando encargos privados. Aunque el retorno a la época clásica dominada por la belleza y el potencial del ser humano se hizo añicos con la pérdida colectiva nacional en la Segunda Guerra Mundial, el clasicismo idealista seguiría siendo para Breker la gran inspiración de su vida para el arte, era clasicista antes del III Reich, como lo eran otros tantos artistas antes de la llegada de Hitler, y lo seguiría siendo después. El intento de rehabilitación artística de Breker llevó a reacciones violentas, incluyendo la controversia en París, cuando algunos de sus trabajos fueron exhibidos en el Centro Pompidou en 1981. (Pensar que esa misma ciudad le había permitido ser el único artista alemán invitado a exhibir su obra en 1942). Aunque en 1985 se inauguró el Museo Arno Breker en el castillo Nörvenich, entre Aachen y Colonia, donde se exhibe algunas de sus obras, no volvió a gozar de la popularidad que merecía, y aún después de su muerte en 1991, su obra (la que no fue destruida) sigue siendo perseguida. "No fue un artista que se equivocó, que fue más oportunista que otros. No. Fue alguien que se hizo culpable, también con su arte. Fue un decorador de la barbarie". Este es el juicio que sobre Arno Breker maneja el presidente de la renombrada Academia de las Artes de Berlín, Klaus Staeck, quien se opuso a que se le dedicara una exposición en el año 2006. El curador, Rudolf Conrades, tuvo que enfrentar duras críticas e inculpaciones e, incluso, cartas colectivas de artistas pidiendo que se cancelara esta retrospectiva. Un crítico de la revista Der Spiegel se preguntó cómo un museo público se atrevía a exponer "lo inimaginable". Sólo Günter Grass declaró que la obra de Breker pertenece a la historia del arte alemán. Otras voces, como la de la periodista judía Lea Rosh, exigieron durante la celebración de la Copa del Mundo que estas estatuas, entre otras, deberían ser cubiertas por inmensas banderas durante el Mundial que se celebró en el Estadio Olímpico. "Al menos se deberían ocultar las figuras de Arno Breker, pero explicando el porqué. Era un nazi convencido. Ya es grave de por sí que esas estatuas estén expuestas al público"

Escoja: "Personaje nefasto" o "artista sonámbula que jamás se ha despertado"
Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, Leni Riefenstahl fue detenida e interrogada por el ejército norteamericano. Tras ser liberada por los norteamericanos, una guarnición francesa en El Tirol, la volvió a detener. Más tarde se le confiscaron todos los bienes y posesiones, incluyendo su material cinematográfico. Vivió varios meses en la miseria y su matrimonio fracasó. Se le recluyó durante tres meses en un manicomio, en el que se le aplicó electroshock para «desnazificarla». Aunque para Francis Ford Coppola, George Lucas o Mick Jagger, Riefenstah era una eminente documentalista, creadora de ese género desde la óptica con que aun hoy se le conoce, es un hecho que nunca pudo desprenderse del estigma de ser una gran artista cuyo maravilloso lenguaje fue utilizado ampliamente por el régimen nazi; incluso se le rotuló como amante de Hitler. En estos juicios sucesivos salió con veredicto favorable, que reconocía su no-implicación ni en el partido ni en ninguna otra de sus ramificaciones. Tras una última apelación la calificaron como simpatizante (no perteneciente) del partido nazi. Tras varios años de pleitos consiguió recuperar parte de sus pertenencias, sobre todo sus rollos de película que le habían sido secuestrados. Veinte años después de haber sido empezada, terminó el montaje y estrenó Tierra Baja en 1954, hecho que le colocó en una nueva controversia, por las acusaciones de la comunidad gitana de haber utilizado como extras a presos de esa etnia confinados en campos de concentración. Riefenstahl declaró haber visto tras la guerra a los gitanos que participaron en sus películas. Esta afirmación llevó a la fiscalía de Francfort a abrir un proceso contra la legendaria cineasta por negar el Holocausto. Ella no se arrepiente ni de su fascinación por Hitler, ni de sus hermosos trabajos sobre el nacionalsocialismo. “Por ellos he cumplido una larga penitencia”, afirma en uno de los documentales realizados sobre su vida (El poder de las imágenes, 1993). "Siempre anduve a la búsqueda de lo insólito, de lo maravilloso y de los misterios de la vida". Riefenstahl experimentó con métodos revolucionarios para la época, fue quien utilizó por primera vez en el cine tomas desde diferentes ángulos, el traveling de modo completamente innovador…El trabajo del montaje de Olympia duró casi dos años con un afán y un rigor que ponía nervioso hasta al riguroso Ministro de Propaganda del régimen nazi, Josef Goebbels. Fue una trabajadora incansable que tenía fama de ser meticulosa hasta extremos imposibles. Su conocida obsesión por el heroísmo y la belleza, el esfuerzo y la disciplina corporal está presente, antes y después del régimen nazi y quienes ven en ello una aptitud pronazi olvidan dos cosas fundamentales: que en todos los deportes de alta competencia está presente esa admiración por el cuerpo humano y, que ella misma fue bailarina de ballet, disciplina que exige un absoluto dominio y control corporal y que se retiró debido a una lesión en la rodilla. Por El triunfo de la voluntad, que ganó sendas distinciones en los Festivales de Venecia y París y es considerado el mejor documental de propaganda de la historia, y Olympia, una afirmación apasionada de admiración por el cuerpo humano, con un bellísimo acabado técnico Riefensthal fue acusada de apoyo al nazismo. Aunque sus detractores nunca pudieron negar su talento absoluto como cineasta a partir de la década de 1950, Riefenstahl se retira de lo que había sido su verdadera pasión, para iniciar una nueva etapa profesional, como fotógrafa. Desde 1945, su única actividad como cineasta fue el rodaje de un documental submarino titulado Jardines de coral, filmado en 1978 en el océano Indico. Fue el fruto de su pasión por el buceo, un deporte que comenzó a practicar en 1974 cuando ya tenía 72 años. El triunfo de la voluntad, selló el destino político de su directora y en Alemania aún continúa prohibida su exhibición pública. Olympia, que ganó León de Oro en el Festival de Venecia incluye, pese a las protestas de Goebbels, imágenes del atleta afroamericano Jesse Owens a quien Hitler le negó el saludo en la ceremonia de entrega de premios. El éxito de su libro fotográfico El último de los Nuba desencadenó una virulenta respuesta de Susan Sontag, quien publicó en The New York Review of Books de febrero de 1975 un artículo titulado Fascismo fascinador, en el que la autora niega la “motivación etnográfica” de Leni y afirma que en los ritos arcaicos de los musculosos africanos, que parecen esculturas vivas, ha buscado la nueva confirmación de su ideal de belleza fascista. En un artículo escrito por Wilfried Wiegand para el Frankfurter Allgemeine Zeitung del 21 de agosto de 1992 y reproducido por Tribuna Alemana del 7 de septiembre de ese mismo año, el autor afirma respecto de las críticas de Susan Sontag: “Esto suena correcto, pero es falso. Correcto es que Riefenstahl no parece haber cambiado, pero no que sea nazi, sino en el sentido artístico. Es una artista sonámbula que jamás se ha despertado”. En el año 2000, la actriz y directora Jodie Foster lanzó la idea de filmar una biografía de Leni a partir de sus memorias y aunque Riefenstahl se negó a venderle los derechos de sus memorias por temor a que en Hollywood distorsionaran su vida y su relación con el nazismo, lo que más indujo a Jodie Foster a cancelar el proyecto no fue la decisión de Leni, sino la probable –absolutamente segura diría yo- reacción adversa de los influyentes grupos de origen judío en Estados Unidos.

Degenerado, da
1. Persona con graves anomalías mentales y morales
2. Que ha decaído, perdido la calidad, características y virtudes originales

El no utilizar adjetivos directos, no implica que no se tenga una visión negativa de estos artistas, ni exime de la responsabilidad de lo que ha sucedido con ellos y su obra. A mi parecer la diferencia fundamental entre una y otra forma de persecución es la aptitud hipócrita de la parte que no adjetiva pero juzga y condena. Con criterios que no son los adecuados… Siguiendo a Ray Müller de lo único que se les puede acusar es que “Su talento fue su tragedia”, un talento que demostró que el arte nacionalsocialista llegó a unas cumbres cuyo brillo, al no poderse apagar, es mejor ocultar y denigrar.

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Re: El arte nacionalsocialista

Mensajepor Eckart » Dom May 01, 2011 11:53 am

Aun siendo yo alguien a quien le gusta sobremanera y aprecia en su justa medida -en la mía- los trabajos de Speer y Breker a partir de juicios meramente artísticos y estéticos, tengo que decirle que una cosa es la objetividad o el puro juicio y otra la barbaridad -o la ceguera-. Comparar el régimen nazi con las "democracias liberales" no tiene cabida en este foro.

Se excluye al usuario.

Un saludo.
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Re: El arte nacionalsocialista

Mensajepor Aron » Jue Ago 25, 2011 10:59 pm

Me parece muy curioso el que un país como Alemania, uno de los lugares donde floreció de gran manera el denominado "arte moderno" durante el período de entreguerras, hubiera aplastado a todo ese movimiento de vanguardia por un retorno a la plástica decimonónica. Esto también podría considerarse como la "venganza" de Hitler el hecho de haber intentado ser un artista en sus años de juventud, cuya opinión sobre lo que consideraba "bueno" pesó a la hora de llenar los museos. ¿Eso significa que las obras de artistas como los renacentistas, medievales, entre muchos otros se salvaron del juicio artístico de Hitler, y por ello de su destrucción?

---

Por otro lado, hay un detalle particular que me llamó la atención: El haber colocado en la Entartete Kunst dibujos y obras artísticas de pacientes con discapacidad mental, supuestamente para generar una mayor burla hacia arte moderno y quienes lo practicaban en ese entonces. No tenía idea de los niveles que recurrieron con tal de derribar el movimiento cultural moderno (en ese entonces) de Alemania.

Ahora, como apreciación personal, si alguna vez visitan Santiago, la capital de Chile, traten de pasar por la estación Ecuador del Metro de la ciudad. Colinda con el instituto de rehabilitación para niños y jóvenes con discapacidad física y mental (el cual es llamado comúnmente Teletón, del cual hay mucha información en la red y es reconocido a nivel continental), cuyos talleres de arte se ocuparon de crear un mural para la citada estación. Incluso han organizado exposiciones con bastante éxito, donde destacan el gran colorido que le dan a sus obras (pinturas y esculturas).

Cito esto último más que nada como un tapadero de boca póstumo a los nazis y a aquellos "artistas" que se sumaron a su régimen, los cuales intentaron ridiculizar, minimizar e incluso eliminar el arte de sus propios compatriotas, sin importar como fueran, cuando a la larga estos mismos instigadores resultaron afectados. Qué ironía, ¿No?

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Re: El arte nacionalsocialista

Mensajepor Eckart » Jue Ago 25, 2011 11:13 pm

Hitler consideraba que al arte moderno era el arte de los que no sabían hacer arte ni tenían capacidad. Como no eran capaces, por eso no seguían los pasos de sus predecesores, e inventaban así nuevas formas. La consideración hitleriana o nacionalsocialista del arte era la negación del mismo progreso que había conducido del tan preciado románico al preciado renacimiento, o del del preciado renacimiento al preciado barroco, al romanticismo o al naturalismo. Era el estancamiento. No reconocer lo que se apartara de lo visualmente realista, de la imitación de la naturaleza. Fue una pena. Era creer que lo nuevo podía hacer desaparecer y olvidar a lo clásico. Que no se podía convivir. Y mientras tanto, Leonardo, Boticelli, Pedro Abelardo o Winkelmann seguían y siguen tan presentes. Sin enterrar por lo moderno.

Un saludo.
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El arte nacionalsocialista

Mensajepor kartagines » Mié Oct 26, 2011 4:28 pm

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Alberto_HM
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Re: El arte nacionalsocialista

Mensajepor Alberto_HM » Lun Nov 21, 2011 8:00 pm

Recomiendo la lectura del libro "Hitler y el poder de la estética", de Frederic Spotts. La Fundación Scherzo lo acaba de reeditar, y el la Biblia para entender la relación entre Hitler y el arte.

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Re: El arte nacionalsocialista

Mensajepor Antonio Machado » Lun Nov 21, 2011 8:06 pm

Hola Alberto_HM:

Gracias por esa recomendación, ahora que sé de la existencia de ese libro lo estoy apuntando para mi próximo pedido, seguramente me ayudará a comprender mejor el tema.

Saludos cordiales desde Nueva York, Antonio Machado.
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Con el Holocausto Nazi en contra de la Raza Judía la inhumanidad sobrepasó a la humanidad.

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Re: Arte, propaganda y poder en el III Reich

Mensajepor Juan M. Parada C. » Mar Dic 10, 2013 7:13 pm

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Fuente: http://www.carpetashistoria.fahce.unlp. ... za-y-purga

Resulta curiosa la inscripción en esta exposición sobre "arte degenerado" en Berlín en 1937,que dice:
"Los mandamases de los museos creen tener el derecho a definir qué es el arte del pueblo alemán".

Sin embargo,fue muy concurrida esta exposición en contraste a la del arte aceptado por los nazis,que hasta el propio Hitler se vió en esta misma exposición.

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Fuente: http://www.carpetashistoria.fahce.unlp. ... za-y-purga
"¡Ay,señor! Tú sabes lo ocupado que tendré que estar hoy.Si acaso te olvido por un instante,tu no te olvides de mi". Sir Jacob Astley antes de la batalla de Edge Hill el 23 de octubre del año de nuestro señor de 1642


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