El arte nacionalsocialista proviene del establecimiento de una nueva política cultural, en la que se recoge y exalta el genio ario, eliminando la presencia del judaísmo internacional que bajo la perspectiva nazi, encubre cualquier manifestación con espíritu de modernidad comenzando, el mismo, de forma paralela a la ascensión en el poder de Adolf Hitler. De hecho el arte fue una de las primeras áreas culturales en ser purificadas, empezando por la Academia Prusiana de Artes, que ante la tentativa de algunos de sus miembros de formar un frente de artistas de izquierda contra el nacionalsocialismo, fue purgada en febrero de 1933. Al mismo tiempo, la Bauhaus, la cual sufría la persecución de los nazis desde 1932, en Dessau, se había visto obligada a trasladarse a Berlín, buscando una mayor seguridad fue acusada de servir de caldo de cultivo al bolchevismo cultural, paso a estar en el punto de mira de los nazis, en abril de 1933 fue saqueada . Finalmente, su último director, el arquitecto Mies van der Rohe, decidió disolverla en julio de aquel mismo, a no estar dispuesto a doblegarse a las exigencias impuestas por los dirigentes nazis.
En abril de 1933, el gobierno promulgó una nueva disposición según la cual se destituía a veintisiete directores de museos estatales, acusados de simpatizar con los movimientos artísticos de vanguardia, siendo reemplazados de inmediato por funcionarios afines al nuevo régimen. En virtud de la misma disposición cesaban de sus cargos y funciones docentes artistas de la talla de: Max Beckmann, el cual ocupaba la cátedra del Städelsches Kunstinstitute en Francfort, Willi Baumeister, que ejercía como profesor en la Escuela de Arte situada también la ciudad de Francfort, Otto Dix, catedrático de la Academia de Artes de Dresde y miembro de la Academia Prusiana y Paul Klee, profesor en la Academia de Artes de Dusseldorf.
Esta agresiva y controlada conducta del Estado, condenando e impidiendo el normal desarrollo del arte moderno, provocó no solo la paralización de la investigación artística avanzada en el país, sino también un fenómeno de emigración hacia Inglaterra y sobre todo hacia Estados Unidos, lugar dónde se exiliaron por ejemplo destacados miembros de la citada Bauhaus como: Moholy-Nagy, Gropius, Mies van der Rohe, Josef Albers, Marcel Brauer y Lyonel Feininger. A largo plazo se demostró que la acción creativa de estos exiliados resultaría trascendente para el desarrollo artístico de los países receptores.
El momento de la emigración, llegado entonces para muchos artistas alemanes, quizá halle en el tríptico Departure realizado entre 1932 y 1933 por Max Beckmann, todo un símbolo, en clave mitológica, de la situación a la que se enfrentaba la vanguardia artística en Alemania en aquellos momentos.
Hitler personalmente junto con su ministro de propaganda y ecuación del pueblo, el Dr. Joseph Goebbels, el cual contó para sus fines con la utilísima herramienta que supuso la creación en Septiembre de 1933, de una Cámara de Cultura (Reichskulturkammer) supeditada al propio ministerio. Este organismo que dispuso de secciones dedicas a las artes plásticas, la música, el teatro, la literatura, la prensa, la radio y el cine, permitió el control de forma centralizada de todos los ámbitos artísticos y culturales, además de la estrecha vigilancia del ejercicio profesional y la expresión personal y obligó a todos los creadores e intelectuales, que no se quisieran ver privados de su derecho a ejercer, a aceptar sus normas y ponerse al servicio de los ideales nazis. De hecho en 1935 Goebbels puso directamente a todos los artistas bajo la jurisdicción del Reichskulturkammer, dándoles la consigna de producir un arte popular de conciencia social. Todas las manifestaciones artísticas previstas y fundamentalmente las exposiciones artísticas públicas o privadas, debían ser aprobadas por esta cámara y únicamente los miembros de la misma, estaban autorizados para trabajar y exponer, debiendo a su vez probar su pertenencia a la raza aira al menos desde 1936.
El arte alemán que hasta entonces había estado dominado por iniciativas de dirección avanzada, como la propia Bauhaus y la reanudación de sus relaciones con el arte parisino, tras la paternalista e interesada intervención oficial iniciada en 1933 que decide el tutelaje, cultural proscribriendo el libre ejercicio del arte contemporáneo, sufre un viraje enorme, enfocándose a la formulación y superhombre nórdico, en el marco de su patria germánica. La sustitución del arte de vanguardia, en bloque, por un arte burgués convencional, nacional y neoclasicista, cuyos orígenes se remontan al siglo XVII, pero cuya estética había sido luego ampliamente difundida y trivializada en el siglo XIX, tenía su sentido en un proceso de integración nacional que el producto artístico vanguardista, consumado por una elite de intelectuales, no estaba en condiciones de satisfacer.
La construcción de ese nuevo arte nacionalsocialista y sus canales de difusión, también comenzaron desde el mismo momento en que el partido se hizo con el poder. De este modo, en octubre de 1933, se celebró en Munich el Día del Arte Alemán, emprendiendose las obras de edificación de la casa del Arte Alemán (Haus der Deutschen Kunst) destinada a albergar una colección representativa de lo que debía entenderse por tal, desde la perspectiva nazi. Varias exposiciones, entre tanto, fueron dedicas a desprestigiar y ridiculizar el arte moderno, la primera de las cuales fue la celebra en 1933, en Karlsruhe, bajo el título Regierungkunst von 1918 bis 1933que enfocó su ataque contra la República de Weimar. Al año siguiente, sucedieron a éstas dos más, que acusaban a la creación avanzada de bolchevismo y desmoralización. Fueron las muestras titulas Kulturbolchevismus, celebrada en Mannheim y Kunst in Dienste der Zersetzung la cual tuvo lugar en Stuttgart.
Paralelamente, Alfred Rosenberg, que había publicado en 1930 su racista Mito del siglo XX, fue encargado por el Führer de la educación filosófica y espiritual nazi, siendo fundador de la Kampjbund für Deutsche Kultur (Unión de Combate para la Cultura Alemana) y colaborador habitual del periódico nazi Völkischer Beobachter, en el que volcó muchas de sus ideas racistas sobre el arte. Sus escritos, así como el pensamiento y discursos de Goebbeis y, sobre todo, de Hitler, sirvieron para establecer el vínculo de la producción artística con las doctrinas políticas y las teorías raciales.
El interés de Hitler por el arte, quien había visto frustrada su temprana vocación de pintor ante su falta de talento, no era nueva, pero tampoco su agresiva visión aniquiladora del arte avanzado. Para él, éste formaba parte de la decadencia cultural del momento, que había que combatir, como había expuesto en los años veinte en Mein Kampf, incluso en 1931, antes de la llegada al poder, había arremetido públicamente contra este arte. Pero, por si las acciones nazis no bastaran, fue en un discurso pronunciado en 1935, en el congreso ante el partido en Nüremberg, donde, por el momento, Hitler dejó más clara esa postura de guerra sin cuartel, declarada al arte avanzado, puesto que no se podía, dijo:diferir en pedir cuentas a esos corruptores de nuestro arte. De todos modos, sentenció también, se ha tomado una determinación: en momento alguno nos dejaremos arrastrar a polémicas sin fin con gentes que, a juzgar por su producción, o son idiotas o canallas. Si, siempre hemos percibido como crímenes la mayor parte de las acciones de esos seguidores de los eróstratos de la cultura. El arte ha de ser realmente el anunciador de lo noble y hermoso, y portador, además, de lo natural y sano.
Con todo, el punto culminante del ataque nazi al arte vanguardista y de la afirmación paralela del nuevo arte fomentado por el Estado, llegó en 1937 y a través de dos exposiciones, la primera de ellas con una función de contra-ejemplo. En este sentido, en ese mismo año, se había creado una "Comisión para la depuración de los Templos del Arte", ordenada por Joseph Goebbels y que estuvo bajo la dirección de Adolf Ziegler, un pintor academicista de desnudos de escaso relieve, que llegó a requisar cerca de diecisiete mil obras de arte de vanguardia, posteriores a 1910, de unos veinticinco museos y colecciones públicas alemanes. La acción trataba, según Ziegler, de librar al arte moderno de su "aspecto malsano" y su "inferioridad racial";, con el fin de purificar el arte germánico de toda tendencia bolchevique o anarquista y restaurar la pureza, la dignidad y la función del arte como ejemplo moral para el pueblo.
De entre todas las obras requisadas, más de seiscientas fueron mostradas al público en la famosa exposición Entartete Kunst ("Arte Degenerado"), inaugurada en julio de 1937 en los soportales del Hofgarten de Munich, cerca de la dedicada al nuevo arte alemán, fomentado oficialmente. La contra-muestra, organizada por el Ministerio de Propaganda, pretendía provocar en el público un sentimiento de reacción contra el arte moderno, por lo que en su presentación , para obtener la pública reprobación, no escatimó en emplear recursos que contribuyeran a subrayar las deformaciones y singularidades de las realizaciones de tendencia expresionista, constructiva o abstracta, como ya se preveía desde la portada del catálogo (para la que se eligió una de las esculturas de aspecto abstracto primitivista de Otto Freundiich).
Así pues, entre los más de cien artistas cuya obra se exponía a escarnio público en la muestra, figuraban muchos expresionistas y nuevo-objetivistas (Franz Marc, Emest Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-RottIuff, Georges Grosz, Dix, Beckmann, Emil Nolde, Kokoschka), miembros de la Bauhaus (Klee, Kandinsky, Oskar Schlemmer), dadaístas, constructivistas y surrealistas (Kurt Schwitters, El Lissitzky, Mondrian, Max Ernst), etcétera. Es decir, se ofrecía un verdadero recorrido por las tendencias más destacadas de la vanguardia, aunque en estrechas salas, abarrotadas de obras. Éstas, además, iban acompañas de una cartela con el nombre del autor, el título y el dinero pagado por su adquisición en el museo de origen, bajo la indicación general de que habían sido pagadas con los impuestos del pueblo alemán trabajador. Incluso, para insistir más en su descrédito, en el conjunto de las obras se mezclaban dibujos y esculturas de enfermos mentales, procedentes de la colección Prinzhom, y la muestra no se agrupaba por estilos, sino por temas convenientemente enfocados y rotulados: "Insulto al héroe alemán de la Guerra Mundial", "Burla de la mujer ideal alemana: cretina y prostituta", etcétera; a lo cual se sumaron los inmediatos ataques de la prensa controlada.
La exposición, que tuvo una enorme afluencia de público, la visitaron más de cuarenta mil personas, tras su exhibición en Munich, donde la entrada fue gratuita y prohibida a menores, pasó por nueve ciudades alemanas y austriacas hasta 1941, siempre con una gran asistencia de público, ya que sólo entre 1937 y 1939, años en los que fue mostrada en Munich, Berlín, Dusseldorf y Francfort, recibió más de dos millones de visitantes.
Por otro lado, en ese transcurso, continuó la acción encaminada a la "depuración de los templos del arte", reuniéndose cerca de diecisiete mil obras de "arte degenerado". Algunas de ellas pasaron a los sótanos de los museos y colecciones, mientras más de cien telas y cuatro mil obras sobre papel, consideradas no aprovechables, fueron quemadas en marzo de 1939 por los bomberos de Berlín. Por otro lado, más de ciento veinte, entre las que se encontraban obras de incontestables artistas internacionales, como Paúl Gauguin, Van Gogh, Matisse, Picasso, Ensor, Chagall, Kokoschka o Kandinsky, y numerosos maestros alemanes (Paul Klee, Franz Marc, Otto Mueller, Grosz, Beckmann, etcétera), fueron subastadas en junio de 1939, dos meses antes de la declaración de guerra, en la galería Theodor Fischer de Lucerna; aunque tras la subasta, otros tantos lotes fueron vendidos en el extranjero a través de diferentes marchantes, también para beneficio de la agresiva política nazi, que se preparaba para entrar en guerra. Y, esta bárbara línea de acción artística seguida con las requisas, se prolongo durante la Segunda Guerra Mundial en los distintos países invadidos, especialmente en Francia.
Tal política de actuación ante el arte vanguardista, como decíamos, también fue acompañada de una acción autoafirmativa del arte nacionalsocialista, que tuvo su ejemplo más destacado en la muestra celebrada en 1937 en Munich, presentada como contrapunto de la comentada. Esta primera "Grosse Deutsche Kunstausstellung" ("Gran Exposición de Arte Alemán"), fue inaugurada el 18 de Julio de un día antes que la Entartete Kunst a la que corregía, en la recién terminada Casa del Arte Alemán. Había sido organizada por orden directa del Führer para contrarrestar la decadencia a la que la influencia del arte vanguardista, abocaba al arte alemán, y estuvo compuesta por más de mil robras seleccionadas por Heinrich Hoffmann.
Las obras allí expuestas, desde las monumentales y clasicistas esculturas de Amo Breker, hasta el tríptico de Ziegler: "Los cuatro elementos (1937)", en su mayoría pertenecían a la tradición realista decimonónica y especialmente a la escuela de Munich, ya muy desgastada y con la que se establecía, una conexión programática. En cuanto a lo temático y a la idea que inspiraba la muestra, se trataba, dentro del espíritu nacionalsocialista, de devolver al hombre ario su aspecto saludable y su dignidad, como correspondía a una sociedad selecta y superior. De ahí que predominaran los retratos burgueses y de aparato, los idilios campestres, la exaltación del deporte, la celebración del trabajo o la pureza y gracia de inspiración divina y mitológica.
El propio Hitler, en el discurso inaugural de esta gran muestra muniquesa, tanto resumió la vocación nacional y neoclásica, como adujo el ejemplo romántico y expresó la intención depuradora de este nuevo arte germano del nacionalsocialismo, el cual según él, partía del convencimiento de la necesidad de "la fundación de un nuevo y auténtico arte alemán", ante el "colapso cultural" que se había generalizado en Alemania desde 1918. Un tiempo, este último, en el que, seguía argumentando Hitler, "el arte fue definido nada menos que como una experiencia común internacional matando así toda comprensión de su relación integral con un grupo étnico». Sin embargo, proseguía, "la Alemania Nacionalsocialista quiere un "Arte Alemán", un arte que habrá de ser y será de eterno valor, como lo son todos los auténticos valores creativos de un pueblo... Es, por tanto, imperativo que el artista erija un monumento no a una época, sino a un pueblo... (cuya racial fuerza formativa) aparece de nuevo en la raza aria, que nosotros reconocemos no sólo como portadora de nuestra propia cultura, sino también de las precedentes culturas de la Antigüedad... queremos un arte que tenga en cuenta la continua y creciente unificación de este esquema racial, y que, como consecuencia, emerja con un carácter unificado y totalmente formado";
Consideraba Hitler, además, que el "auténtico arte alemán", siempre se había guiado por l"a ley de la claridad", hallándose en la producción de los románticos "un tesoro inmortal del verdadero arte alemán», pues buscaron las auténticas e intrínsecas virtudes de nuestro pueblo, y la honesta y respetable expresión de quienes sólo interiormente experimentaban las leyes de la vida. Así, no sólo la elección de los temas era decisiva para la caracterización de la esencia alemana, sino que tan importante como ello era la forma clara y sencilla de representar esos sentimientos";. Frente a ello, añadía, "cubismo, dadaísmo, futurismo, impresionismo, etcétera, no tienen nada que ver con nuestro pueblo alemán...Quiero confesar, en este preciso momento, que he llegado a la definitiva e inalterable decisión de hacer limpieza, al igual que he hecho en el terreno de la confusión política, y de liberar desde ahora a la vida artística alemana de su charlatanería. (...) Pero con la inauguración de esta exposición ha comenzado el final de la locura del arte alemán y el final de la destrucción de su cultura. Desde ahora lanzaremos una guerra de purificación sin cuartel contra los últimos elementos de putrefacción de nuestra cultura" (recogido en Chipp, 1995, págs. 504-514)
Efectivamente, a partir de entonces, el duro ataque que ya venía sufriendo el arte vanguardista,'se radicalizó aún más, en tanto que también se procedió a intensificar el apoyo al "nuevo arte alemán". De hecho, la exposición celebrada en Munich continuó repitiéndose anualmente hasta 1944, al tiempo que, paralelamente, se repartieron por todos los museos del país un número de obras de arte, aprobadas oficialmente, semejantes al que previamente se había expurgado como "arte degenerado"
De este modo, el arte quedó bajo el amparo estatal y museos y galerías se atuvieron a la línea, marcada por el Estado, inspirada en la raza y la patria, su salud, sus virtudes y su dignidad heroica. Pero, estilísticamente, el arte que ensalzaban los nacionalsocialistas enlazaba perfectamente con el clasicismo académico y la pintura de historia y de género del siglo XIX, por lo que no es de extrañar que los cuadros y esculturas que se presentaron anualmente en las grandes exposiciones de "arte alemán" de Munich, se ordenaran por temas de evocación tradicional: paisajes, retratos, desnudos, animales, escenas de la vida campesina alemana, deporte y caza, maternidades, asuntos mitológicos y a partir del inicio de la guerra, la glorificación de la misma y las virtudes del soldado.
Se trataba, con todo, de un arte y una estética fundamentados en conceptos idealizados, con el fin de favorecer los principios del partido nazi. El arte defendido, en este sentido, era también un arma,'que tanto servía para captar el sentimiento patriótico del alemán, como para justificar, mediante la modificación del gusto hacia los tipos atléticos y sanos arios, prácticas como las de eliminar a los judíos y a los enfermos a fin de renovar la raza aria. Por tanto, el nacionalsocialismo también atribuía una función educativa al arte, incluso resultaba de gran importancia para ofrecer al pueblo modelos, a partir de una imagen idealizada, de los valores proclamados desde el poder.
Sólo quedaba autorizada, de hecho, una figuración moralizadora y alegórica, ocasionalmente impregnada de antigua mitología y que exaltaba los aspectos rústicos, raigales y heroicos de la vida alemana como, por ejemplo, se hacía con la mujer convencional, presentada bien como protectora de los valores alemanes tradicionales o bien como madre del soldado. Toda imagen, pues, recibía una carga ideológica, todo asunto era elevado alegórica, mitológica o simbólicamente a través de una imagen ideal recayendo sobre el naturalismo la misión de dar credibilidad a lo representado.
Así, en este contexto, también hallaban sentido los préstamos mitológicos, las poses heroicas y la iconografía del liderazgo, que creaban el marco de un arte de partido, que imponía objetivos políticos a la población de una manera monumental y ampulosa. Aparte de que tal arte respondiera por parte del nazismo, a un medio de expresión y exposición de un ideal de forma de vida (lo que al mismo tiempo incluía evidentes falacias racistas y culto a la fuerza), como arte de partido destacaba sobre todo, la autosatisfacción y arrogancia que mostraba, su carencia de dudas y su autoconvicción sobre la fuerza de sus principios y su actuación. Se trataba, por tanto, de hacer un arte reconfortante y estimulante, similar en muchos aspectos al del realismo socialista de los planes quinquenales
Pintores oficiales como Adolf Wissel, Sepp Hilz o A. Kampf, o escultores como Amo Breker o Josef Thorak, produjeron así obras que, estilísticamente, se diferencian poco de las del realismo socialista soviético. Con todo, este tipo de arte tampoco era exclusivo ni de alemanes ni de rusos pues tal realismo de mirada hacia lo autóctono, aunque en conexión con las diferentes circunstancias del lugar y el momento presente, también se podía encontrar en los edificios públicos estadounidenses, decorados como parte del New Deal de Roosevelt. Y es que, en realidad, aparte de las profundas peculiaridades del arte desarrollado en los años treinta en Alemania, Rusia o Estados Unidos matizadas por las circunstancias sociopolíticas y económicas de cada país, la estética se remontaba al gusto aparecido en los salones artísticos a mediados del siglo XIX, que acompañado del genérico "regreso al orden" que prosperó tras el primer conflicto bélico mundial, halló clara audiencia en numerosos países durante los años treinta.
Por otra parte, volviendo sobre el arte promovido en la Alemania nazi, también se pueden distinguir algunos de los papeles específicos que se reservaron a la pintura, a la escultura o a la arquitectura. Así, esta última, tuvo por misión diseñar espacios y construir edificios representativos, solemnes, jerárquicos y rituales, con los que se autoidentificase la "nación alemana", aunque fueran carentes de funcionalidad. Para esta tarea, Hitler contó especialmente con dos arquitectos: Ludwig Troost y Albert Speer, cuyos diseños urbanos y arquitectura exaltaron los espacios retóricos, jerárquicos, distantes y gigantescos, donde el individuo se empequeñecía y sólo cobraba significación en relación con las grandes masas, mientras que, la grandiosa monumentalidad y alta calidad de los materiales empleados en las edificaciones, respondían tanto a la propaganda ideológica como a su retórico realce como símbolo de eternidad.
De forma semejante, a la escultura se le pidió, especialmente, poner en evidencia un tipo de belleza aliada a cierto sentimiento de triunfo y grandiosidad, muchas veces en conexión con un programa mas general y que, vinculado a la arquitectura, intentaba traducir la grandeza nacional y racial. Los temas, por tanto, se inscribieron en los discursos e imágenes prototípicas nacionalsocialistas, presentándonos, como hizo el escultor Anton Grauel, a atléticos y robustos cuerpos de germanos con aire marcial y a mujeres en su plenitud, de anchos hombros y pecho abundante, que sentadas y semidesnudas mantienen un rollizo y alegre niño en brazos.
Para su contraste en el ámbito internacional, Josef Thorak llevó al exterior, con Camaradería (1937), una clara muestra de la nueva dirección del arte alemán. Se trataba del grupo escultórico realizado para el pabellón alemán de la Exposición Universal de París de 1937, el cual se alzó a su entrada. Con él glorificaba a la raza aria, insistiendo en los ideales nacionalsocialistas de belleza y fuerza, con unos vigorosos desnudos, de proporciones atléticas y saludables. De cara al interior, por otro lado, también fueron numerosas las obras que tuvieron una función representativa en los edificios públicos levantados por el nuevo régimen. Un ejemplo son los Portaestandartes de Arnold Waldschmidt, bajorrelieves en piedra, realizados para el Ministerio del Aire berlinés, que fue inaugurado en 1940, en los cuales mostraba un desfile de soldados alemanes, con sus banderas, en perfecta alineación
No obstante, quien verdaderamente se convirtió en el intérprete y escultor oficial del III Reich fue Arno Breker (1900-1991), que tras su formación en París y Roma, había regresado en 1934 a Berlín con un brillante dominio del estilo neoclásico, convirtiéndose entre 1937 y 1945 en profesor y luego director de la Escuela de Artes de Berlín. Recibió aquí numerosos encargos, especialmente por su amistad con el arquitecto Albert Speer, para cuyas construcciones esculpió obras como "el Portaespada" (1938-1939), que estuvo en el Patio de la Nueva Cancillería del Reich en Berlín, o "La Fuerza" (hacia 1940), realizada para el Zeppelinfeid en Nüremberg.
Tanto en estas grandes esculturas de robustos guerreros desnudos, como en otras semejantes de tema mitológico, del tipo de su Prometeo (1937), obra realizada para el Ministerio de Propaganda, se hacía portavoz de la voluntad oficial de definir un arte monumental, viril y heroico, que exaltara: la fuerza y la salud física del hombre ario.
Este gusto de Breker por las alegorías de la fuerza, lo completó con abundantes retratos de Hitler y Goebbels y numerosas personificaciones de las virtudes ensalzadas por el nacionalsocialismo. Incluso consiguió que su escultura fuera celebrada y exaltada en París, con gran pompa, por los colaboracionistas del gobierno de Vichy, que en mayo de 1942, presentaron una exposición monográfica sobre la obra de Breker en el Museo de 1'Orangerie.
No obstante, no todos les escultores de la Alemania nazi tuvieron un papel tan preponderante.Cierto que muchos, siguiendo las directrices del poder, volvieron sus ojos a los símbolos de la Roma imperial, asociados ahora al Reich, y al desnudo, para hablar del nuevo hombre alemán, como por ejemplo hizo Kurt Schmid'Edmen, quien incluso añadió a alguno de sus desnudos portaestandartes con la cruz gamada; pero en realidad, buena parte de esos escultores sólo encontraron en las condiciones de este momento una oportunidad de desarrollar, con muy poco de adaptación, su estilo figurativo, como ocurrió, entre otros escultores, con Ludwig Kasper (1893-1945) Georg Kolbe (1877-1947), Sharff (1887-1955) o Alfred Lörcher (1875-1962).
En cuanto a la pintura, sucedió otro tanto, aunque, por un lado, se prestó a una mayor variedad temática y por otro, a un eclecticismo más grande y en el que las reminiscencias románticas y clasicistas fueron hegemónicas, con objeto de dar forma a la ideología nazi. Así, pintores como el citado Adolf Ziegler o Ivo Saliger, cuando acudieron al desnudo y a los mitos, lo hicieron tanto para crear imágenes alegóricas y moralizadoras de los valores nacionalsocialistas, como para ensalzar la pureza y vitalidad de la raza aria. En este sentido, resulta especialmente ilustrativa la tela de Saliger "El juicio de París"(1939), en la que el viejo mito sirve para presentar, a la atenta mirada de un nuevo Paris germano, la belleza y pureza racial de una idealizada mujer aria.
Pero también la pintura sirvió para representar otro tipo de belleza e idealizaciones, evocadoras de una vida sencilla, que mostraba a felices familias campesinas, idílicas maternidades o bucólicos paisajes. Así Martín Amorbach, por ejemplo, conseguía con El sembrador (1937), en el que presentaba a un vigoroso campesino germano, labrando con un arado manual en unos líricos campos coronados por el arco iris, una acabada imagen del mundo idealizado, aunque resultara una escenificación excesivamente preindustrial e irreal para un país que tan alta tecnología reservaba para la guerra. Por otro lado, hubo otros pintores que se dedicaron a retratar a personajes de la alta burguesía y el partido nazi, como Conrad Hommel o Mathias Padna, quien también realizó pintura mitológica y, durante la guerra, se dedicó a exaltar en sus obras al ejército alemán y sus combates.
Y es que el conflicto bélico, ciertamente, exigió a la pintura un nuevo género a favor de la Alemania nazi, pues debían glorificarse sus victorias y representar a sus combatientes como héroes. Por otro lado, con una intencionalidad conexa, también se estimuló a los soldados para que llevaran al papel o al lienzo sus experiencias en el frente. Algunos semanarios nazis, como Signal, publicado en francés, regularmente reservaron espacios a estas obras, en su mayoría de aficionados, que pretendían hacer propaganda del régimen y demostrar que, el ocio y la cultura organizados, también cabía en éste, aún en tiempos de guerra.
Igualmente, en los países ocupados, el régimen nazi se encargó de facilitar espacios de exposición tanto a sus artistas combatientes, como a las grandes figuras del arte alemán, fieles al régimen. Este último caso fue el de la muestra, anteriormente comentada, que se dedicó a Arno Breker en el Museo de l'Orangerie de París. En cuanto a la obra de los combatientes, la actuación más destacada fue la requisa en 1941 del Museo Jeu de Paume, para dar a conocer, bajo el título Kunst der Front, las obras realizadas por los soldados de la Wehrmarcht, principalmente dibujos y acuarelas con retratos, paisajes y escenas de guerra de escasa originalidad.
Este tipo de hechos, que la Alemania nazi impuso en los países ocupados, al igual que las requisas ya citadas, no supusieron que los gobiernos de los mismos, con el de Vichy al frente, llegaran a suscitar un arte oficial semejante al alemán, aunque sí provocaron mayor alarma entre los representantes de la vanguardia del país, que se fueron viendo obligados al exilio, como había ocurrido con los alemanes.
No obstante, por el lado del arte avanzado, el panorama no fue tan pasivo. Desde antes incluso de la llegada al poder de Hitler, artistas como el berlinés John Heartfield, habían denunciado la amenaza que suponía el nazismo y continuaron haciéndolo, aunque se vieran condenados al exilio como ocurrió con el mismo Heartfield, que en sus numerosos fotomontajes criticó de forma muy incisiva a este partido y sus líderes y llamó a la acción contra el fascismo, especialmente en los numerosos que realizó para la revista AIZ. Pero, además de estas acciones, los artistas también se unieron para contestar desde el exilio al ataque nazi, que tan clara y agresivamente apareció en la muestra Entartete Kunst, en forma de exposiciones.
De este modo, para responder a esa exhibición muniquesa, fundamentalmente se celebraron dos exposiciones, una en Londres y otra en París. La primera, presentada en el verano de 1938 en las New Burlington Gallenes, se tituló Exhibition of 20th Century Germán Art. Fue presidida por Herbert Read, siendo organizada por la galerista suiza Irmgard Burchad, quien consiguió reunir más de doscientas setenta obras, casi exclusivamente de coleccionistas huidos de Alemania. Sin embargo, la muestra evitó una actitud ofensiva contra la política artística nazi y no tuvo el impacto sociopolítico deseado ya que el público aún no tenía una idea suficiente de la amenaza que representaba el nazismo.
La exposición de París, en cambio, se celebró en la Maison de la Culture, a iniciativa de la Unión de Artistas Libres, en el mes de noviembre del mismo año que la londinense y bajo Freie Deutsche Kunst. La iniciativa de su organización partió de diversas personalidades del mundo del arte alemán, exiliadas en París, consiguiendo reunir ciento veinte obras de setenta artista. Su objetivo principal fue el de dar a conocer las atrocidades que estaba cometiendo el nazismo con el arte vanguardista, aunque tampoco renunciaron a la critica de la política artística nazi, mediante la exhibición algunas reproducciones de acuarelas pintadas por Hitler.
Mas, dejando a un lado estos episodios, casi anecdóticos, con los que los artistas vanguardistas quisieron responder de forma conjunta a los ataques nazis a su arte, la verdadera contestación a esa errónea política artística la dieron estos artistas con su propio arte, aunque esto hubieron ya de hacerlo en el exilio, donde iban a contribuir a un nuevo impulso artístico. Resulta paradójico, pues, los esfuerzos nacionalsocialistas por borrar de la escena artística el arte avanzado, sólo consiguieran que éste rebrotara en otros lugares y ayudara a crecer, de forma destacada, al arte del otro lado del Atlántico. Allí, desde ahora, fueron poniéndose las bases de una nueva capital artística, Nueva York, que aparecería joven y resuelta tras la segunda guerra mundial, en tanto que, entre los artistas de Alemania, el paso nazi únicamente dejó un verdadero trauma, que pesó mucho en el resurgir de sus movimientos artísticos.
Fuente: Summa Artis