El cine del Eje

[Lehto]

1. Organización del Cine Italiano en época fascista

La primera medida que emprendió el gobierno fascista fue introducir un Consejo Censor: LUCE ( L’Unione Cinematografica Educativa , 1925- 1929) para supervisar todas las realizaciones y proyectos cinematográficos. Su mayor logro fue promover la realización de películas educativas y documentales. Su campo de acción se extendió a los noticieros semanales.

En 1933, el gobierno introdujo una serie de leyes para favorecer la producción nacional siendo la más conocida de todas –y posteriormente copiada en España- el doblaje de las películas extranjeras. Los gastos de doblaje corrían a cargo de las productoras extranjeras y el impuesto se revertí en la producción italiana.

En 1934, Luigi Freddi organize la Direzione Generale per la Cinema organismo formado por miembros del Partido Fascista y funcionarios del Ministerio de Guerra. La tarea que tenían era ejercer una censura previa sobre los guiones y proyectos de pelis, galardonar a las realizaciones que alabaran e hicieran propaganda del sistema fascista y supervisar la importación de films (lo que se tradujo en la prohibición de numerosos films americanos).

Para potenciar la realización de films de character fascista se creó un fondo especial en el Banco di Lavoro .

En 1935 se crea el Ente Nazionale Industrie Cinematografiche que controla todos los aspectos del cine. En 1938 redujo la cuota de films extranjeros que podían exhibirse en Italia. También en ese año se crea el Centro sperimentale di cinematografia, una escuela de realización e investigación cinematográfica (es una pasada… aun existe).

En 1937 Mussolini inauguró los estudios de Cinecitta (eh Justin!!! La ciudad del cine!!!) destinada a potenciar y facilitar la realización de películas italianas. Por cierto que la inauguración se efectuó el 21 de abril, dia, según la mitología fascista (y la otra también), de la fundación de Roma.


2. Una producción modelo:

La Corona di ferro (Alejandro Blasetti, 1941)


La Corona de Hierro parte de una leyenda según la cual esta reliquia de epoca lombarda se oculta bajo tierra cuando la justicia abandona la Tierra. En la peli, puesto que Sedemundo –rey de Kandaor- ha asesinado a su hermano, la corona desaparece. Arminio, hijo del asesinado, ayudado de Tundra, hija del enemigo de Sedemundo, recuperan la corona y hacen prevalecer la causa de la justicia recuperando el trono.

Anécdotas:

El director, Blasetti, contó con el patrocinio del Estado italiano para la realización.

En el Festival de Venecia recibió la Copa Mussolini por su alto valor artístico (no exento de un toque vanguardista : D)

Goebbels cuando vio la peli sentenció (me lo imagino diciéndolo): “Si un director alemán hubiera realizado este film, en Alemania lo hubiéramos fusilado de inmediato”






3. El último cine del fascio

A diferencia del caso alemán, el régimen fascista italiano no intentó convertir el cine en un espectáculo nacionalista. Si bien el Estado apoyó la realización de películas y documentales, no se llegó a los extremos del nazismo, es más el cine italiano conservó cierta frescura y carácter vanguardista (igual que en las otras artes).

Las realizaciones más interesantes son las pelis que conforman la Trilogía Fascista de Roberto Rossellini, quien era uno de los directores más queridos del régimen gracias a su amistad con Vittorio Mussolini (hijo del Duce):

La nave bianca (1941)

Historia sobre un barco hospital de la Marina Italiana. Poco más.
Bueno si. Que la peli se llevó la Copa del Partido en la edición de la Muestra de Venecia.
Y que participó en el rodaje el barco hospitalñ Arno con toda su tripulación.

Un piloto ritorna (1942)

Durante la guerra contra Grecia y al ser abatido su avión de combate, un joven piloto italiano es internado en un campo inglés de prisioneros. Enamorado de la hija de un médico, el aviador consigue escapar durante un bombardeo. A pesar de estar herido, llega hastra su gente y se entera de la rendición de Grecia.

L’uomo Della croce (1943)

Historia desarrollada en el Frente Oriental en 1942, en la que un capellán hace todos los esfuerzos para dar moral a todos incluido a los enemigos prisioneros. La verdad es que es una especie de “chico para todo”: ayuda a un herido grave, ayuda a dar a luz a una mujer, bautiza al hijo de la mujer, etc… hasta que muere alcanzado por una “traidora” explosión bolchevique, eso si tendrá tiempo de pedir perdón por los “pecados de los bolcheviques”.

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Películas sobre submarinos

Uomini sul fondo (Francesco de Robertis, 1941)
Película tipo docudrama de la Propaganda italiana. Durante un ejercicio rutinario, un submarino colisiona contra un mercante y se hunde en las cercanías de La Spezia. La trama del film –filmado dentro del submarino con la tripulación real- ilustra las operaciones de rescate de la Armada italiana para salvar a sus submarinistas.
El final se desarrolla en la nave hospital Arno, con historia de amor incluida.

Alfa Tau (Francesco de Robertis, 1942)
Peli filmada de nuevo con actores no profesionales: la tripulación de un submarino.
El film ilustra la vida en una base de submarinos con increíble realismo: se habla de los heridos y los muertos y del hundimiento de un submarino (el X9). Los protagonistas –tripulación del X3- zarpará para vengar a los compañeros caidos.
Tras ilustrar la vida cotidiana de los marineros durante su permiso, la acción de la peli se traslada a alta mar donde la tripulación logra hundir al submarino inglés que acabó con el X9, y trasmite la señal de victoria: alfa tau.
El final es abierto, obviamente, mientras ellos llegan a la base otro submarino parte para el frente.

Esta no es exactamente del Eje, pero acabó siendo exhibida en Alemania durante el nazismo.

Meidän poikamme Merellä (Erkki Kart, 1933)

Peli finlandesa realizada para hacer propaganda del arma submarina de reciente creación y que se puede traducir algo así como “nuestro chico a bordo”. Narra las experiencias de un joven embarcado en uno de los nuevos y flamantes submarinos de la Armada finlandesa. Más que nada valor documental para ver los interiores. (No estaría de mas repasar el post sobre submarinos finlandeses en el tema “Los otros”)

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El cine japonés

Durante los años de la guerra Japón produjo 554 películas de carácter propagandístico. Con la rendición de Japón, casi todo el material fue destruido por los americanos (hmmm… se habla de la quema de libros nazi, pero de esto qué?)

La realización nipona, al igual que la de todos los países implicados en el conflicto, tendrá dos vertientes:

1. Documentales:

Destinados a mostrar el avance y el esfuerzo del ejército y la armada nipona. Os paso unos cuantos títulos (algunos en inglés que es la referencia que manejo, lo siento):

• Malay taken: sobre la caída de Singapur
• Capture or Burma: curioso ejercicio de montaje, las imágenes de bombardeos y bombas son acompañadas por música de coros.
• Occupation of Sumatra: con música de Haydn y Wagner.
• Gochin: muestra la persecución de un crucero aliado por parte de la flota nipona.
• Hawai Mare-oki kaisen de Kajiro Yamamoto, film realizado con maquetas para ilustrar el ataque a Peral Harbor y hasta la conquista de Asia (hmmm... los orígenes de Godzilla???)
• The suicide troops of the watchtower de Tadashi Imai sobre los combates en Corea.
• Generals, Staff and Soldiers[/b] de Tetsu Taguchi sobre la campaña en China.
• Hacia la batalla decisiva en el cielo documental de 1943 sobre el entrenamiento de los pilotos.

2. Films de ficción:

Destacaban las pelis de espionaje y carácter antibritánico: The day England fell (Tanaka, 1942), Kurama Tengu appears in Yokohama (Ito, 1942) The opium war (Makino, 1943) Internacional smuggling gang (Ito, 1944), esta ultima sobre como los ingleses obligaban a la población a consumir drogas.

A partir de 1943 se produjeron unas cuantas pelis de temática aérea: como Kato Hayabusa sentotai de Kajiro Yamamoto (a cuyas órdenes trabajaba un asistente de dirección llamado Akira Kurosawa), en homenaje a los pilotos que combatieron en Malaya, Birmania y Tailandia; y Escuadrón, torpedo en movimiento también de Yamamoto sobre un grupo de oficiales que estrellan sus aviones contra un buque estadounidense logrando su hundimiento.

Otras pelis, como Adelante bandera de la independencia de Teinosuke Kinugasa, invitaban a las naciones asiáticas a liberarse del yugo británico.

Los films realizados en 1944, como Ejército de Keisuke Kinoshita, mostraban a un ejército nipón vencedor, y se retomaban para el argumento las primeras campañas de la guerra.
Otras por el contrario hacían una burda propaganda, como You’re being aimed en la que se narraba una historia según la cual los americanos habían diseminado bacterias sobre Japón causando una gran mortandad (curiosamente los japoneses si habían puesto en marcha un programa de guerra bacteriológica en China)

Concluyendo: que al dia de hoy son muy pocos los títulos que se conservan.. si teneis suerte con los "soportes didácticos" de emule pues nada... a disfrutarlo.

y ahora os toca colaborar colgando información sobre cine italiano, japonés, etc

[Francis Currey]

La propaganda de guerra nazi

Recursos fílmicos

Los recursos fílmicos de la propaganda nazi son numerosos y frecuentemente sutiles. Esto no implica que los filmes de propaganda nazi superaran necesariamente a películas semejantes, producidas en otros países; el film británico Target for Tonight logró efectos artísticos que se podrían buscar vanamente en cualquier film nazi. Además, estos filmes adolecían de un uso excesivo de tomas de noticieros, e incluían secuencias que cansaban más que convencían. A través de tales secuencias se ponían de manifiesto algunos de los puntos débiles de la propaganda nazi.

Pero a pesar de estas deficiencias, que eran resultado de la problemática estructura de la propaganda nazi más bien que de torpeza técnica, los nazis se las ingeniaron para desarrollar métodos eficaces para presentar sus ideas de propaganda en la pantalla. Apenas hay un recurso de montaje que no hayan explotado y existen varios medios de presentación cuyo alcance ampliaron hasta un punto hasta entonces desconocido. Estaban obligados a hacerlo así porque su propaganda no podía proceder como la propaganda de las democracias y apelar a la comprensión de su público; tenían que tratar, por el contrario, de suprimir la facultad de raciocinio que podría haber socavado las bases de todo el sistema. Más que sugerir por medio de la información, la propaganda nazi retenía la información o la degradaba con ulteriores propósitos de sugestión propagandística. Esta propaganda tendía a la regresión psicológica para manejar la gente a su voluntad. De ahí la relativa abundancia de trucos y artificios, que eran necesarios para obtener los efectos adicionales de los que dependía el éxito de los filmes nazis de propaganda.

El arte del montaje había sido cultivado en Alemania mucho antes de 1933, y Der Triumph des Willens de Leni Riefenstahl, por ejemplo, tenía mucho parentesco con realizaciones anteriores. A causa de esta tradición, los nazis sabían cómo utilizar los tres medios fílmicos: comentario, imágenes y sonido.

Con un pronunciado sentido del montaje, explotaron al máximo cada medio, de manera que el efecto total frecuentemente era el resultado de la trabazón de distintos significados por diferentes medios. Tal manejo polifónico no se encuentra a menudo en los filmes de guerra democráticos; ni los nazis mismos se tomaron grandes molestias cuando simplemente deseaban transmitir información. Pero tan pronto como la propaganda totalitaria entraba en acción, se empleaba una suntuosa orquestación para influir en las masas.

Para comenzar, el comentario de los dos filmes de campaña expresa con palabras las ideas que no pueden ser comunicadas por medio de imágenes, tales como flashbacks históricos, narración de las actividades militares y explicaciones de estrategia. Estas explicaciones, que se presentaban a intervalos regulares, tratan de las posiciones de los ejércitos alemán y enemigo y revelan, en términos más o menos generales, los avances realizados o en vías de realización. Toda su factura muestra que están destinados a impresionar a la gente más que a instruirla; parecen estar publicitando la eficiencia de alguna gran empresa. Además de este seudoesclarecimiento típico de los dos filmes de campaña nazis, los eslabonamientos entre los testimonios están reiteradamente encargados de la función propagandística.

En Sieg im Westen se usan para construir elipsis: el anuncio de una acción es inmediatamente seguido de su resultado, y se supone que una serie de acontecimientos se ha desarrollado en el pequeñísimo período entre dos unidades verbales. De esta manera, una gran parte de la realidad y de la resistencia enemiga desaparece "en los bolsillos" del comentarista, dando al público un sentido de facilidad de ejecución y aumentando la impresión de la invencible blitzkrieg alemana. Realmente, la blitz ha pasado como un relámpago, pero a través de un vacío artificial.


Dentro de las representaciones visuales, se explota al máximo el hecho de que las imágenes apelan directamente al subconsciente y al sistema nervioso. Se emplean muchos recursos con el solo propósito de provocar en el público ciertas emociones específicias. Tales efectos pueden obtenerse por medio de mapas. Deseo completar esta información con el excelente artículo del profesor Speier "Geografía mágica", que también se refiere al valor propagandístico de los mapas de los filmes de guerra nazis. Estos mapas acompañan no sólo las explicaciones estratégicas, sino que aparecen cada vez que se necesita una representación simbólica, y pueden ser considerados la columna vertebral de los dos filmes de campaña; acentúan la función de propaganda de los comentarios acerca de los desarrollos estratégicos, tanto como parecen ilustrar, a través de un ordenamiento de flechas y líneas móviles, las pruebas de los éxitos bélicos como si fueran éstos una recién descubierta sustancia voraz. Al parecerse a gráficos de procesos físicos, muestran cómo todos los materiales conocidos son quebrados, penetrados, empujados y devorados por uno nuevo, demostrando así su absoluta superioridad de la manera más espectacular.

Puesto que ellos afectan a todos los sentidos, están destinados también a aterrorizar al campo opuesto, por lo menos hasta que dichas pruebas no hayan sido invalidadas. Además, estos mapas eran realizados en extensiones que parecían áreas vistas desde un aeroplano, impresión producida por la cámara siempre en panorámica horizontal y vertical. Su continuo movimiento actuaba sobre los nervios motores, profundizando en el espectador la convicción del poder dinámico de las tropas nazis; el movimiento alrededor de un campo y por encima de él sugiere su completo control.

Otros importantes recursos de este tipo son: la explotación de las cualidades fisonómicas, al contrastar, por ejemplo, primeros planos de las caras brutales de los negros con caras de soldados alemanes; la incorporación de material cinematográfico enemigo capturado y su empleo de tal manera que se vuelva en contra de su país de origen; la inserción de leitmotivs con el propósito de organizar la composición y acentuar ciertas intenciones propagandísticas por medio de las imágenes.

Mientras Feuertaufe presenta estos leitmotivs sólo insinuados, Sieg im Westen los muestra rotundamente. En este film, columnas de infantería en marcha inician un avance; en él, el tipo ideal de soldado alemán emerge una y otra vez en primer plano, una cara dulce que involuntariamente revela la íntima relación de alma y sangre, sentimentalidad y sadismo.


El uso de imágenes en conexión con comentarios verbales se refuerza por el hecho de que muchas ideas de propagandas sólo suelen expresarse por las imágenes. Sin embargo, las imágenes no se reducen a ilustrar el comentario, sino que, por el contrario, tienden a asumir una vida independiente que, en lugar de ir paralela al comentario, sigue algunas veces su propio curso, artificio muy importante y muy abundantemente utilizado. Al emplearlo, la propaganda totalitaria lograba ingeniárselas para formar, por una parte, un comentario más bien formal que evitaba manifestaciones heréticas o superexplícitas y, sin embargo, por otra parte podía dar a entender al público que los británicos eran ridículos y la Alemania nazi era piadosa y adoraba la paz por encima de cualquier cosa. Los nazis sabían que las alusiones podían grabarse más profundamente que las afirmaciones; y la relación contrapuesta de la imagen con el comentario es probable que aumentara la gravitación de la imagen, como un claroscuro, tornándola un estímulo emocional más potente.

Cuando la imagen sigue la línea del comentario, debe tenerse mucho cuidado de que la descripción de escenas de batalla no vaya tan lejos como para revelar claramente las operaciones militares. Excepto unas pocas secuencias, las imágenes que se refieren a la guerra alemana no tienen carácter informativo. En lugar de ilustraciones adecuadas a las actividades verbalmente indicadas, se reducen a ejemplificaciones que, frecuentemente, quedan indiferenciadas o prueban ser estereotipos aplicables universalmente. Cada vez que la artillería entra en acción, aparece una serie de armas de fuego en rápida sucesión. Puesto que tales ejemplos nos son específicos, la impresión de vacío queda reforzada. Batallas enteras se desarrollan en lugares imaginarios e indeterminados donde los alemanes gobiernan el tiempo y el espacio. Esta técnica trabaja de la misma manera que lo hace toda otra serie de recursos: ayuda a confundir al espectador con una borrosa sucesión de cuadros, para someterlo más prontamente a ciertas sugerencias. Muchas de las descripciones visuales no son en realidad más que una pausa vacía entre dos insinuaciones propagandísticas.

La música representa un papel conspicuo, particularmente en Sieg im Westen. Acompañando la sucesión de tomas y comentarios, no solamente profundiza los efectos producidos por estos medios, sino que interviene por su propia cuenta, introduciendo nuevos efectos o cambiando el significado de las otras unidades sincronizadas. La música y sólo la música logra transformar un tanque inglés en un juguete. En otras instancias, los temas musicales borran el cansancio de las caras de los soldados o hacen que varios tanques en movimiento simbolicen al ejército alemán que avanza. Una alegre melodía imbuye al desfile y a la decoración de la escena, en París, con un soupcon de la vie parisienne. A través de esta contribución activa de la música la imagen afecta a los sentidos con fuerza intensificada.

Fuente: De Caligari a Hitler Siegfried Kracauer, Ediciones Paidós, Barcelona 1995