Alemania, Francia y la URSS: Política "artística"

[Erich Hartmann]

La U.R.S.S.

En las páginas de Guerra y Paz, León Tolstoi narra cómo la aristocracia rusa arrampla con su preciado menaje y lo oculta en fincas o haciendas de su propiedad. lejos del alcance de Napoleón. En 1 812 a Rusia le bastó con retirar a un lado sus joyas artísticas para salvar su patrimonio. Los moscovitas se limitaron a apartar sus objetos de arte de la línea de senderos y caminos por donde discurría la Grande Armeé en ordenado avance. Sin embargo, la invasión de la URSS por el Ejército alemán en 1941 fue otra historia.

En junio de aquel año, la parrilla de salida de la máquina militar del III Reich se extendía desde Báltico hasta el mar negro, un triple frente que abarcaba más de 1200 kilómetros. La invasión tendría un carácter global, lo que obligó a Moscú a coordinar un repliegue masivo de sus lienzos y obras de arte más precia das más allá de los Urales, un peregrinaje a lo largo de 3000 kilómetros que salvaguardó miles de cuadros de los brochazos” de metralla nazi.

En la Segunda Guerra Mundial, algunos países europeos se vieran obligados a desalojar su patrimonio allende sus fronteras. Sin embargo, la URSS no tuvo ese problema. Si algo le sobraba a Moscú eran miles de kilómetros cuadrados. Tras el "candado” de los Urales, Siberia pasó a ser la mejor despensa del arte ruso. La infinita retaguardia siberiana se convirtió en una hermética caja fuerte para las joyas del Ermitage, del Museo Ruso de Leningrado (ahora San Petersburgo) o de la Galería Tretiakov de Moscú. Miles de cuadros, esculturas y piezas arqueológicas de incalculable valor fue ron evacuadas por la puerta de atrás hacia el Este en una singular travesía ferroviaria por la estepa siberiana. Hasta el patriarca momificado del comunismo, el cadáver embalsamado de Lenin, fue evacuado del mausoleo de la Plaza Roja y puesto a buen recaudo al otro lado de los Urales, en la localidad de Tiumen. El 3 de julio de 1941, los embalsama dores Boris Zbarski y su hijo HM partieron en tren hacia Siberia con la momia de Lenin oculta un cajón de madera. Durante su exilio, el cutis agrietado del líder mereció los mismos cuidados que el mejor de los Rubens.

Ajeno a lo que se le venía encima, el pueblo soviético holgó el 22 de junio de 1941 como si se tratara de un domingo cualquiera. Aquella mañana, los noticiarios radiofónicos se centraron en la cifras de producción industrial y agrícola. Los moscovitas y leningradenses coparon parques, teatros y museos, cuyas paredes no tardaron en temblar.

Bombardeos de la Luftwaffe

Cogido por sorpresa, el dictador soviético Iosif Stalin no tuvo margen de maniobra para oponer resistencia a los primeros y demoledores compases del fulgurante avance nazi por el noroeste ruso. El desinterés de los nazis hacia el arte eslavo, pueblo al que consideraban una raza inferior. coayudó a la destrucción sistemática de edificios históricos a su paso por Smolensk o Novgorod, cuyas milenarias iglesias de estilizados muros blancos y cúpulas doradas fueron pasto de inmisericorde bombardeo de la Luftwaffe. La esvástica segaba todo a su paso. Las piezas de arte que no encajaban en el llamado "arte germánico”, tan apreciado por Hitler eran destruidas en vez de atesoradas como botín de guerra por las ‘urracas” del nazismo. Pese a la exitosa evacuación masiva a Siberia, 427 museos soviéticos fueron saqueados, mientras que 500 sinagogas y 1670 iglesias ortodoxas fueron derruidas o quedaron seriamente dañadas (quizá la pérdida menos lamentada por el ateo gobierno soviético). Las residencias imperales de Petergof y Tsarkoye Tseló, a las afueras de San Petersburgo, fueron saqueadas y pulverizadas por la aviación nazi. En los reconstruidos palacios estivales, hoy pueden verse fotografías de aquella demolición. Los alemanes se llevaron de Petergof 34.000 piezas de arte, pero su latrocinio más sonado fue cometido en la habitación de ámbar del palacio barroco de Catalina 11, en Tsárkoye Tseló. Los suntuosos paneles de ámbar fueron arrancados por los nazis y lleva dos a Alemania. Con motivo del 300 aniversario de San Petersburgo. el gobierno ruso ha reconstruido totalmente la sala.

Veinticuatro horas después de inicia da la invasión, el Comisariado Popular de Cultura y Educación de la URSS emitió un decreto cuyo función era proteger el patrimonio cultural, lo que implicaba la eventual evacuación de los edificios y museos en caso de extrema necesidad.

Antes de que la guerra de Hitler se fuera por el desagüe de Stalingrado en 1943, los objetivos prioritarios del III Reich eran Moscú y Leningrado, cuyos museos no tardaron en dar la voz de alarma. ‘Cuando en septiembre las tropas fascistas empezaron activamente a acercarse a Moscú comenzó a prepararse la evacuación. Fueron enviados soldados que ayudaron a enviar obras en las cajas de madera’, comenta Lidia lóvleva, vicedirectora responsable por el mantenimiento y restauración de la Galería Tretiakov de Moscú, la mejor pinacoteca de arte ruso del mundo con más de 100.000 lienzos.

El frenético embalaje de los retratos de lliá Repin, las estampas históricas de Vasili Súrikov, los mares embravecidos de Iván Aviazovsk o los iconos de Andrei Rubliov se llevó a cabo en pocos días. Especialmente aparatosa resultó la evacuación de cuadros enormes como La boyarda Morozovu, de Súrikov o la aparición de Cristo ante el pueblo, de lvanov de 5.5 x 7,5 m. En Moscú se quedaron todos los marcos así como las estatuas más voluminosas, como el marmóreo Iván el Terrible, de Mark Antókolski, que fue cubierta con sacos de arena y serrín. Durante la mudanza fue elaborado un minucioso listado de las obras para evitar extravíos durante la estampida.

Desde Moscú partieron varios trenes especiales con destino a Novosibirsk, en clavado en pleno corazón siberiano a más de 3000 kilómetros de Moscú. El ha del teatro de Novosibirsk dio cobijo a la mayor parte de la colección Tre dakov, así como a piezas de los principales museos leningradenses. el Ermitage y el Museo Ruso.

El resto de la colección Tretiakov anidó en los Urales, en la ciudad de Perm, a donde muchos cuadros arribaron a bordo de barcos a través del mítico Volga. tope físico del avance nazi en 1943. Mientras Stalin imponía a sus huestes la famosa consiga Ni un paso atrás durante la batalla de Stalingrado, la URSS ponía a salvo sus tesoros culturales con una organizada reculada de su patrimonio.

Tras el cerco

Si Perm y Novosibirsk las obras eran vigiladas por turnos día y noche por un equipo de funcionarios, en Moscú los trabajadores del museo se encaramaron al tejado para velar por la suerte de la galería, sobre la que acertaron a impactar algunas bombas incendiarias alemanes. Aunque el objetivo de la Luftwaffe era ‘encestar” las bombas tras la muralla del Kremlin, una pared de la galería resultó parcialmente destrozada por un explosivo errático recuerda Ióvleva

Menos suerte tuvo el Ermitage. el templo ruso del arte, que hubo de sufrir en sus muros el chaparrón intermitente de explosivos alemanes durante los 900 días que duró el cerco de Leningrado. Para cuando los nazis completaron el asedio en torno a la antigua capital zarista, cientos de voluntarios y operarios del museo habían logrado escamotear un millón de piezas en dos trenes. Sin embargo, cuando se preparaba tercer envío, los alemanes completaron el cerco. El destino principal de aquel éxodo de objetos de arte fue la ciudad de Sverdlovsk (actual Yekaterimburgo) dónde el renombrado erudito Vladimir Levinson Lessing se encargó de su cuidado.

En los amplios salones palaciegos que conforman el conjunto del Ermitage fue ron habilitados veinte refugios antiaéreos en los que se guarecieron 12.000 leningradenses. El director losif Orbeli, no soltó en ningún momento el "timón” de su museo durante el asedio,

Los funcionarios velaron por la integridad de los palacios del Ermitage eliminando los efectos de la nieve, la lluvia ye viento que se filtraba por los socavones abiertos por la aviación en la techumbre del museo, Equipados con cascos, guantes y equipos sanitarios, los funcionarios del Ermitage se apresuraban a despejar los restos de escombros cada vez que un proyectil sacudía los muros del museo.

Además de preservar las obras inmortales, la plantilla enterraba a quienes morían bajo las bombas o por inanición. El 8 de noviembre de 1945, cicatrizado ya el yeso de sus paredes, el museo reabrió sus puertas al público, que accedió a través del mítico pórtico de los atlantes (compuesto por diez esculturas de 5 metros de alto), la misma entrada que habilitada desde 1852 hasta 1917.

Cuando el Ejército Rojo irrumpió en Berlín, se cobró justa venganza confiscando miles de obras de arte que trasladó a la URSS. La actual ley rusa sobre la restitución de obras de arte prohíbe la devolución de botines de guerra traídos de Alemania a modo de compensación por los desmanes de una guerra en la que perdieron la vida 25 millones de soviéticos.


Saludos cordiales

[Erich Hartmann]

Francia: Minuciosa evacuación

Tras la amarga experiencia vivida durante la Primera Guerra Mundial, los responsables de los museos franceses trazaron un minucioso plan para poner a salvo su patrimonio en caso de peligro

La Segunda Guerra Mundial no pilló desprevenidos a los responsables de los museos franceses. Ya en el otoño de 1936, a la vista de lo que ocurría en Madrid (la completa evacuación de los tesoros del Prado a Suiza) y todavía fresco el recuerdo de la precipitada evacuación del Louvre a Toulouse al principio de la Gran Guerra, comenzaron a preparar minuciosamente un plan de protección de sus tesoros artísticos. En 1937 disponían ya de listas de las obras más importantes de sus museos y estudiaban cada departamento para localizar los castillos, iglesias y abadías donde pudieran quedar a buen recaudo. Se fraguaba así un largo periplo que resultaría a vez dramático y a vez surrealista.

En El saqueo de Europa, estudio pionero e imprescindible sobre el asunto, Lynn Fi. Nicholas relata cómo se fabricaron cajas especialmente adaptadas para los cuadros más valiosos, cómo se contrataron transportistas y operarios expertos en el manejo de obras de arte, y cómo se trazaron los itinerarios de evacuación. Desde sus emplazamientos habituales, las piezas debían partir primero hacia unos almacenes centrales y de allí repartirse entre los distintos refugios. Estos debían cumplir dos requisitos: estar lo más lejos posible del frente (que los franceses situaban en la Línea Maginot) y lo más cerca posible de Inglaterra, para que las obras pudieran ser evacuadas al otro lado del Canal en caso de desastre total.

Se concedió una atención especial a las vidrieras de las catedrales del Norte de Francia, cuyas armaduras, de cemento duro, fueron sustituidas por otras de un material blando que debían permitir desmontarlas rápidamente. La Crisis de Munich puso a prueba los planes: algunas de las obras maestras del Louvre quedaron ya selladas en sus cajas y La Gioconda partió a toda prisa hacia el Castillo de Chambord, a unos 125 kilómetros al sur de París.

La evacuación El ritmo de los preparativos se intensificó durante el verano de 1939 y. ante la inevitabilidad del conflicto bélico, los museos de París se re signaron a cerrar sus puertas el viernes 25 de agosto. Dos días más tarde se dio la orden de desmontar más de 18.000 metros cuadrados de vidrieras de las catedrales y el 3 de septiembre al declararse oficialmente la guerra, el personal del Louvre recibió instrucciones de evacuar todas las obras maestras antes de que cayera la noche. Durante toda la noche, un convoy de camiones se dirigió hacia Chambord en la oscuridad, pues estaba prohibido el uso de faros. Y a pesar de los muchos meses de cuidadosos preparativos, la mudanza no estuvo exenta de sobresaltos.

El inmenso La Bolsa deja Medusa, de Géricault, tuvo que quedarse provisional mente en el Palacio de l’Orangerie de las Tullerías. El cuadro era demasiado frágil para ser enrollado y los transportistas descubrieron con horror que, debido a su altura, chocaba con los cables eléctricos del trolebús de Versalles. Hubo que esperar varias semanas hasta que el conservador-jefe pudo rescatarlo gracias a un equipo de empleados que durante todo el trayecto levantaba los cables para que la pintura no entrara en contacto con las chispas. Otro susto fue el que dio el camión que trasportaba todos los Watteau: se perdió siguiendo la luz de una bicicleta y estuvo a punto de caer a un río, antes de encontrar el buen camino.

Desde Chambord las obras fueron distribuidas después en otros once castillos. Todos ellos situados al oeste de París y seis de ellos al norte del río Loira. En noviembre de 1939 la Gioconda, tendida en una camilla de ambulancia en un camión herméticamente cerrado, fue trasladada a Louvigny, cerca de Le Mans, junto con otras obras maestras de la escuela italiana. La Mona Lisa llegó con la sonrisa intacta, el conservador que la acompañaba tuvo que ser reanimado...

Sourches, Courtalain, Brissac, Cheverny y la antigua finca deTaileyrand en Valençay fueron otros de los refugios, en cuyos jardines los responsables de las colecciones inscribieron con letras enormes Museos Nacionales” o una gran cruz roja, con la esperanza de no ser bombardeados. En algunas ocasiones los castillos estaban deshabitados, pero en otras los conservadores convivían con sus propietarios. En junio de 1940, a medida que se acercaba la invasión alemana, el éxodo de las obras de arte continuó hacia el Sur, La Gioconda salió la primera de Louvigny hacia la Abadía de Loc-Dieu, a donde llegaron después más de 3.000 cuadros. La Administración de los Museos de Francia se hizo cargo también de obras de propiedad privada, pero muchos marchantes y coleccionistas se organizaron por libre, Paul Rosenberg dejó en un banco cerca de Burdeos 162 piezas, entre las que se contaban 2 1 matisses, 33 picassos. además de una se lección de Van Gogh, Cézanne y Renoir, entre otros.

Peggy Guggenheim envió todas sus recientes adquisiciones, que incluían obras de Tanguy. Pevsner Dalí, Giacometti, Man Ray y Léger a Vichy donde fueron escondidas en el granero de un amigo. El entonces director de los Museos Nacionales, Jacques Jaujard, fue un personaje clave durante este accidentado capítulo de la historia de las colecciones francesas. Además de organizar la protección de las obras de arte y de lidiar con la fuerza de ocupación (algunos de los castillos quedaron en el territorio controlado por los alemanes), Jaujard se las arregló para librar a muchos jóvenes de ser enviados a Alemania, empleándolos como guardianes, y consiguió informar a Inglaterra de la posición de sus refugios, para preservarlos de los bombardeos. A través de Radio Londres, los ingleses dieron a entender que habían captado el mensaje, diciendo: ‘La Gioconda sigue sonriendo”

Saludos cordiales

[Erich Hartmann]

Alemania: Por minas y castillos

Durante la última contienda mundial, Hitler ordenó dispersar el patrimonio artístico alemán en refugios construidos en lugares tan dispares como un castillo de Luis II de Baviera o unas minas de sal

La protección del arte de los bombardeos de los aliados preocupó desde un primer momento al dictador Adolf Hitler. Como explica Jonathan Petropoulos, en The Faustian Bargain, "Los jefes nazis dedicaron una cantidad extraordinaria de tiempo a los asuntos culturales". Hitler, un apasionado de arte, aunque de criterios deformados por su delirante visión del mundo, y a su vez artista frustrado, quería construir un enorme complejo cultural en Linz, ciudad que quería dignificar para acabar con el predominio de Viena. Con este fin adquirió y se apropió de obras de arte de primera magnitud que, a medida que avanzó la guerra, necesitó poner a buen recaudo. Ya en 1938, antes de comenzar la contienda, dio orden de cuidar los tesoros artísticos, si bien todavía se consideraba derrotista emprender medidas concretas para salvaguardar las obras.

De la protección de arte se encargaba la Kunstschutz, del Ejército alemán, que estuvo a cargo del conde Franz Wolff-Metternich hasta 1942. Desempeñaron, sin embargo, un papel muy importante en esta labor directores de museos como Ernst Buchner (1892-1962), hijo del pintor Georg Buchner. Director de las Colecciones de Pintura Estatales de Baviera, asumió el cargo en marzo de 1933 y dos meses más tarde ingresó en el Partido Nacional Socialista. Según Petropoulos, los responsables de los museos eran de las profesiones más nazificadas en Alemania, después de los médicos. Buchner se encargó, como director de las Colecciones de Pintura Estatales de Baviera, de 15 instituciones, entre ellas, la Alte y la Neue Pinakotheken, la Neue Staatsgalerie, y castillos como los de Bayreuth, y Neuschwanstein. De esta manera, gobernaba un patrimonio de 10.500 pinturas.

Con el inicio de la guerra, en 1939, la Alte y la Neue Pinakotheken cerraron sus puertas al público, y sus obras comienzan a enviarse a provincias para su salvaguarda. Buchner demostró valentía y previsión al evacuar las colecciones desde muy pronto, aunque se arriesgaba a ser considerado un traidor. Sin embargo, fue muy convincente al recomendar a las autoridades nazis, en concreto a Martin Bormann, los castillos de Dacha y de Neuschwanstein como fortificaciones ideales para proteger las obras de los ataques aéreos aliados. En la primavera de 1941, se decidió que unas 21.000 obras procedentes del expolio a los judíos franceses se depositara en el castillo de Neuschwanstein, en Baviera. También se escondieron en este magnífico palacio unas 2.000 pinturas procedentes de los museos de Munich. Buchner acompañó personalmente a los 17 convoyes que en mitad de la noche trasladaron estos tesoros de Munich al castillo, una construcción de ensueño fruto del delirio por Lohengrin del rey Luis II de Baviera. Dos colaboradores de Buchner se quedaron en él para cuidar de las pinturas. Parece que a Hitler le agradó la idea de que los tesoros artísticos estuvieran escondidos en una obra tan magnífica como el Castillo de Neuschwanstein, un lugar repleto de torretas, habitaciones secretas y pasajes recónditos. Luis II de Baviera, que fuera protector de Wagner, ordenó su construcción en 1864, impresionado por la leyenda de Lohengrin. El marco para albergar parte del tesoro artístico del régimen nazi no podía ser, pues, más apropiado. La colección de Baviera no sufrió pérdidas.

La colección del Führer.

Ernst Buchner también recomendó otro emplazamiento para guardar a buen recaudo el arte de la colección del Führer, esas piezas, muchas de ellas fruto del saqueo y otras compradas con el dinero del Estado, con las que pretendía construir el Führermuseum en Linz. Las fortificaciones servían como buen cobijo, aunque también un buen lugar para evitar los daños de los bombardeos aliados eran las minas abandonadas. Era el caso de la mina de sal de Altausee, en Austria. Buchner inspeccionó la mina en 1943 y la consideró un lugar apropiado para guardar las obras de arte. En febrero de 1944 comenzaron los traslados a la mina, situada en un paraje de difícil acceso. Durante 13 meses, decenas de camiones llevaron este valioso botín a la mina, que habían transformado en un almacén con habitaciones de madera, equipos para el control de la humedad y la luz. El nombre en clave de la mina era Dora.

Entre 1944 y 1945, Dora recibió 6.755 pinturas, de las cuales 5.350 estaban des- tinadas al museo de Linz, además de 230 dibujos, 95 piezas de tapicería, 68 esculturas, 43 cajas de mobiliario diverso, y 119 cajas de libros, de la biblioteca de Hitler en Berlín. El último convoy llegó a la mina un mes antes del fin de la guerra. Según relata James S. Plaut, director de la Unidad de Investigación de Arte Saqueado, en un informe, el administrador de la zona, Gauleiter Eigruber, era el responsable de la Operación Dora. Había ordenado que se destruyera todo si llegaban los aliados, pero los obreros austríacos encargados de la mina no hicieron caso de la orden en una situación de caos. Los americanos encontraron allí, entre otras obras de arte, la Adoración de Van Eyck y la Madonna de Miguel Ángel.

La región de Allgäu fue un lugar muy codiciado para esconder las obras de arte. A finales de 1944, había un centenar de depósitos en esta zona, de forma que se convirtió en uno de los mayores sótanos de protección del patrimonio artístico del régimen nazi. En las tareas de salvaguarda de las obras participaron párrocos, campesinos, mujeres de la zona y jóvenes. Había obras de Durero, Holbein, Grünewald, Rubens, Rembrandt, Heinz Mertens, del Museo Regional de Hesse, encontró en el Schloss Rauhenzell, en Immenstadt, un buen albergue para sus obras. También se emplearon el monasterio medieval de Chiemsee, entre Salzburgo y Munich, y la residencia de verano en las colinas de Salzkammergut, en Austria.

De un depósito a otro.

De los museos berlineses se encargaba Otto Kümmel, quien a finales de la guerra iba de un depósito a otro de la ciudad para supervisar el estado de las obras. En la Flakturm de Zoo tenía parte de las riquezas artísticas; en el complejo de Dahlem había otro depósito. El 28 de abril de 1945, tras pasar varios días sin poder salir del bunker de Dahlem, pidió ayuda al Ejército Rojo para poner a salvo las obras. También Paul Rave, director de la Nationalaalerie, que había buscado en la mina Merkers un lugar para proteger sus tesoros, se trasladó al lugar para esperar allí al Ejército Rojo. Como relata Jörg Friedrich, en su libro Der Brand ("El incendio"), sobre los bombardeos aliados en Alemania en la Segunda Guerra Mundial, también se llevó material de los museos berlineses a un bunker emplazado en las cercanías de Coblenza. Otro refugio fue el Castillo de Nuremberg. Los documentos del Archivo Estatal Prusiano se depositaron en una mina de sal en Stassfurth. Se habilitaron minas, cuevas y castillos en varias zonas de país, especialmente en Baviera, Baden-Württemberg, Austria y en la región situada entre Hannover y Magdeburgo.

Puntos de recolección.

Los alemanes se habían apropiado de obras de arte en Polonia, Francia, Holanda y Bélgica. Los aliados agruparon los tesoros encontrados en los llamados "puntos de recolección", uno de los más importantes estaba en Munich, con el fin de que los dueños pudieran reclamar su patrimonio. Sólo en museos públicos hay unas 1 7.000 obras que proceden de estos ultrajes, y que figuran en una web para que sus antiguos propietarios las reconozcan.

También la entonces Unión Soviética se apropió de obras de arte en concepto de "compensación" por lo robado anteriormente por el régimen nazi. Hay casos, sin embargo, singulares. Viktor Baldin, un soldado ruso, sacó en una maleta después de la guerra 364 obras que encontró en el Castillo de Karnzow, en el pueblo de Kyritz, al norte de Berlín. Había obras de Rafael, Rubens, Degas, Delacroix. El Museo de Arte de Bremen había guardado su tesoro en el castillo para evitar daños por los bombardeos. Baldin asegura que salvó las pinturas de una destrucción segura, porque cuando las encontró parecían abandonadas. Se las llevó en esa maleta y estuvieron años debajo de una cama en su oficina. En 1948, las entregó al Museo de Arquitectura, y en 1991 las trasladaron al Ermitage. Baldin pasó años pidiendo que las devolvieran a Bremen, pero murió en 1997 sin conseguirlo. Todavía el asunto está pendiente de solución, porque si bien el Ministerio de Cultura accedía a la devolución, los sectores "patrióticos" presionaban en sentido contrario. La colección se exhibió en marzo de 2003 en el Museo de Arquitectura de Moscú.


Saludos cordiales

[Erich Hartmann]

Extracto de "Los últimos días de Hitler" de Trevor-Roper en lo concerniente a uno de los grandes saqueadore alemanes, "Herr Meier"

“En 1941 Goering había logrado todo aquello con que pudiera soñar. Era gran visir, mariscal del Reich, enormemente rico y satisfecho por completo. La guerra, afirmaba, estaba ganada; no eran necesarios nuevos esfuerzos. Goering comenzó a sentirse a gusto rodeado de un coro de aduladores y descuidó sus tareas. La Luftwaffe fracasó, aparecieron los bombarderos enemigos, la industria alemana se hundió, pero Goering sólo aparecía raramente por Berlín. Estaba en Karinhall, su inmenso palacio campestre del Schorfheide, ataviado (según afirma un testigo presencial) tan pronto como un maharajá oriental, como con un deslumbrante uniforme azul llevando en la mano un bastón de oro puro y marfil con incrustaciones de pedrería, o vestido de seda blanca, igual que un Dux veneciano, adornado con joyas, portando en su cabeza las astas simbólicas del ciervo de san Humberto, y una cruz esvástica de relucientes perlas entre la punta de los cuernos. Allí, en medio de escenas de lujo romano celebraba fiestas y cacerías, organizaba reuniones y enseñaba a sus distinguidos invitados las maravillas arquitectónicas y artísticas de su morada: un despacho inmenso como la mitad de una iglesia, una biblioteca semejante a la del Vaticano, con una mesa de ocho metros de largo, toda de caoba, con incrustaciones de esvásticas en bronce, sosteniendo dos grandes candelabros barrocos de oro, una escribanía de ónice, y una larga regla de marfil adornada con piedras preciosas. Mientras, sus secuaces llegaban continuamente procedentes de París y Roma, de Atenas y Kiev, e incluso de los museos alemanes, trayendo su tributo de joyas y estatuas, pinturas de los viejos maestros y objets d'art, tapices de los Gobelinos, retablos, trabajos delicados de los plateros de Augsburg, y toda clase de obras sacadas de los museos y los viejos palacios de las más antiguas y famosas ciudades del mundo”

Saludos cordiales

[Erich Hartmann]

ENATRTETE KUNST

El concepto de Entertete Kunst, (Arte degenerado) nace como tal en 1933. Es la denominación empleada por Hitler, y en especial por del Ministerio de Propaganda, entre cuyas competencias se halla la cultura y cuya autoridad suprema es, por supuesto, Goebbels, al arte moderno. La primera manifestación en contra de este tipo de arte, es en mayo, cuando tienen lugar los primeros “autos de fe” nazis contra la culutura en general. En la noche del 10 de mayo sucede en la Opernplataz (hoy en día Bebelplatz) la conocida como Bücherverbrennung, las quemas de libros en Berlín y otras ciudades. En septiembre se crea un nuevo órgano estatal, la Reichskulturkammer, la Cámara de Cultura del Reich, con siete subcámaras: Bellas Artes, Música, Teatro, Literatura. Prensa, Radio y Cinematografía. Va a resultar determinante para el arte en Alemania. A los dictámenes de esta organización deberán subyugarse todas las artes. No obstante, pronto comienzan las manifestaciones de rechazo hacia este tipo de arte. El primer paso es clausurar el movimiento Bauhaus, llamado “caldo del bolchevismo cultural” (esto significa, en la práctica, “decapitar” al arte moderno). A partir de entonces, todos los profesores y conservadores de museos sospechosos de simpatizar con los movimientos artísticos modernos son destituidos de sus cargos. Un ejemplo claro es Beckmann. Pintor expresionista alemán y artista gráfico, reflejó su consternación por el ascenso del nacionalsocialismo en nueve trípticos, que son gigantescas alegorías figurativas con colores estridentes, como La partida (1932-1933, Museo de Arte Moderno, Nueva York). Beckmann pintó esta obra inmediatamente después de que los nazis le destituyeran del cargo de profesor de arte en la Escuela de Arte Städel de Frankfurt por considerarlo degenerado. En 1937 emigró a Amsterdam al enterarse de que su obra iba a incluirse en la exposición nazi de arte degenerado.

En 1934, en Nurenberg, Hitler hace su primer discurso declarando “arte degenerado” (en alemán: entartete Kunst) al arte moderno, y organiza una serie de exposiciones paródicas con obras de arte moderno, destinadas a ridiculizarlo. En Stuttgart, se organiza un de las más importantes de ellas, que recibió el título de “Kunst in Dienste der Zersetzung” (“Arte al servicio de la desmoralización”). La paralela persecución a artistas e intelectuales sospechosos de estar vinculados con el “arte degenerado” o con el bolchevismo ocasiona la migración de artistas y escritores al extranjero (fundamentalmente a Suiza, pero también a Norteamérica u otros destinos).

Este proceso de ataque alcanza su punto culminante con la famosa exposición de “Entartete Kunst”, en Munich. La primera exposición de arte degenerado se abre en Munich el 19 de julio de 1937. Contiene 650 pinturas, esculturas o libros que hasta ese momento habían estado expuestas en las 32 galerías públicas de Alemania. Las obras modernas de los museos más importantes son traídas para la exposición y, demás está decir, nunca se devolverán. Los pintores más importantes de la muestra son Monet, Manet, Renoir, Pissarro, Gauguin, Van Gogh, Cezanne, Picasso, Mondigliani, de Chirico, Chagall, Braque, Grosz, los componentes del grupo “Die Brücke” (“Kirchner”), Matisse, Klee, Kandinsky, etc…la lista de genios de la pintura es interminable. A la vez, en una galería contigua, también se abre su equivalente de “arte alemán” oficial. Los pintores más conocidos de la muestra son Peiner, Junghanns,Wissel, Ziegler, Erler, Eichhorst, Flügel, Bastanier etc, cuyos nombres en la actualidad están completamente perdidos en la historia del arte universal. Esta exposición muestra sobre todo pinturas que ilustran e idealizan la vida campesina, (son frecuentes las representaciones bucólicas de familias de campesinos) así como escenas de una guerra también idealizada y “heroizada”. En general la muestra exalta los valore tradicionales y míticos. Las muestras de ambas exposiciones se suceden anualmente hasta 1944. Curiosamente la muestra de arte alemán sólo recibe un quinto de los visitantes que recibe su análoga de “arte degenerado,” que, sin embargo, levanta una enorme expectación entre los habitante de Munich y ante cuyas puertas se forman diariamente largas colas de visitantes.

Hablemos ahora de dos casos concretos de pintores calificados como “degenerados.” Kandinsky es obligado a abandonar Alemania por el ascenso del nazismo, que incluye su obra en la siniestra nómina del arte degenerado, y se instala en Neully, cerca de París, en 1933.

Otro caso es el de Kirchner al que en 1937, el régimen nazi confisca 639 de sus obras y 32 de ellas se incluyen en la famosa exposición de " Arte Degenerado" de Munich; al poco tiempo, el 15 de junio del año siguiente, el pintor se suicida en su refugio suizo de Frauenkirch.

Finalicemos: Numerosas familias judías fueron obligadas a vender sus tesoros artísticos a precio de saldo. Se estima que más de 16.500 obras fueron expropiadas por el nacionalsocialismo bajo el apelativo de “arte degenerado”. Algunas de ellas fueron subastadas en Suiza, pero la mayoría expiró en la gran quema de arte de Berlín de 1939. Otras muchas fueron a parar a la colección de Hermann Göring. Una frase desgraciadamente profética de Heinrich Heine dice: “Dort wo man Bücher verbrennt, verbrennt man am Ende auch Menchen“ (Allá donde se queman libros, al final se queman también personas” que posteriormente se hará realidad en los campos de concentración.


Saludos cordiales

[Shindler]

¿Es fiable que en aquel entonces la Iglesia recibiera algunas "donaciones" parte de este tesoro cultural en la Alemania Nazi?
¿hay registros de eso si es que ocurrió?

Perdonen mi ignorancia! y Gracias